“O Espelho”: esculpindo o tempo com Andrei Tarkovsky

“Quando um cineasta diz que vai produzir um filme comercial para ter a força e os meios para fazer o filme dos seus sonhos – ele está mentindo, e pior, para si mesmo. Ele nunca vai fazer seu filme.” – Tarkovsky, "Esculpir o Tempo"

Andrei Tarkovsky produziu apenas sete longas em sua vida, mas todos aclamados como clássicos. Posicionado no meio desses sete, “O Espelho” atua como um pivô de transição, conectando seus trabalhos anteriores aos posteriores; ele se destaca como a peça mais excepcional de sua carreira. "O Espelho" foi a "primeira decisão de Tarkovsky de expressar livremente as memórias mais importantes de sua vida através do cinema". Foi uma experiência milagrosa de sua própria teoria cinematográfica e pode ser considerada a personificação mais concentrada de sua linguagem única. Em "Geschichte des Films", o crítico alemão Ulrich Gregor o elogia:

“‘O Espelho’ se destaca como uma rocha irregular na paisagem do cinema soviético. Durante muito tempo, nenhum filme soviético usou uma linguagem tão única e livre; durante muito tempo, nenhum filme soviético mergulhou tão profundamente na autoconsciência da Rússia ou da União Soviética.”

Desde o início de sua carreira, Tarkovsky foi chamado de “o poeta do cinema”. Se classificássemos seus filmes, “O Espelho” seria considerado “cinepoesia”, mas o diretor desprezava a "cinepoesia" moderna, acreditando que era excessivamente artificial e afetada.

Existem duas tendências representativas na história da cinepoesia: o realismo poético da França dos anos 1930, representado por Jean Renoir; e a cinepoesia antiga da União Soviética, que pode ser categorizada na escola de montagem do período inicial e no gênero cinematográfico iniciado por Dziga Vertov.

Então, quais são as semelhanças e diferenças entre “O Espelho” de Tarkovsky e sua filosofia cinematográfica em comparação com essas duas tendências?

Eisenstein e a montagem

Eisenstein, o fundador da escola de montagem, acreditava que a colisão entre planos cinematográficos possuía características poéticas e enfatizou que a qualidade poética está na funcionalidade de sua forma. O núcleo de sua teoria da montagem é o ritmo e o simbolismo; ele acreditava que através da edição, dois conceitos diferentes podem ser combinados para criar um terceiro e novo. Mas Tarkovsky manteve uma atitude negativa em relação a isso; ele considerava a montagem uma forma de tirania ideológica, pois o diretor, ao apresentar esse quebra-cabeça ao público, atribuía uma resposta única e definitiva a cada plano, privando o público do direito de interpretar o filme e indo contra a essência do cinema.

Ele acredita que "editar um filme de maneira correta e completa significa combinar naturalmente cenas e tomadas separadas". O sucesso de “O Espelho” pode ser atribuído significativamente à sua edição – a transição poética entre os planos é seu aspecto mais marcante. Na verdade, depois que o diretor terminou de filmar suas memórias e sonhos mais preciosos, esses fragmentos careciam de conexões lógicas inerentes e não podiam ser organizados de acordo com a estrutura narrativa tradicional de “exposição, desenvolvimento, clímax e resolução”. Depois de editar mais de vinte versões e fazer ajustes em toda a sequência da história, Tarkovsky encontrou uma maneira de "combinar naturalmente" as tomadas e o filme tomou forma, com a poesia emergindo dessa combinação de edição.

Em “O Espelho”, a transição de uma tomada para outra apresenta uma tarefa extremamente desafiadora. Memórias e sonhos têm características evasivas; você não sabe quando eles começam ou terminam, e uma memória (sonho) pode desencadear inesperadamente outra. Para refletir essa textura indescritível no filme, Tarkovsky combina diferentes segmentos por meio de associações físicas, psicológicas e emocionais, permitindo que se unam naturalmente. Essa é uma montagem sensorial e antirracional que vai contra a teoria de Eisenstein.

Por exemplo, na primeira sequência de sonho, o plano final reúne a mãe jovem com a mãe idosa através de um espelho.

A próxima tomada transita suavemente da memória para o presente, com a câmera focada apenas no quarto, e o som da mãe idosa falando ao telefone com o filho, informando-o da morte de um ex-colega na gráfica.

Em seguida, a cena muda para as memórias da mãe jovem.

Através destas associações sensoriais, Tarkovsky transita sem esforço a história entre “sonho – realidade – memória” usando apenas três planos.

Outro exemplo é o final. Na cena anterior, o protagonista moribundo está imóvel em uma cama de hospital; ele agarra um pardal que está ao seu lado, cerra o punho com força e de repente levanta o braço, soltando-o no céu.

A próxima cena faz a transição de uma visão distante do céu para uma mais próxima da casa rural da infância do protagonista.

Depois, um close da mãe jovem e do pai deitados na grama, discutindo sobre o filho ainda não nascido, com a mãe olhando para longe; a próxima cena mostra a mãe idosa emergindo da floresta com o jovem protagonista e a irmã.

Através do voo do pássaro, vivenciamos o momento em que o paciente moribundo passa da consciência ao sonho; através da direção do olhar, a mãe jovem do sonho encontra o nascituro e a mãe idosa. Acompanhado pela solene música de fundo “Paixão de São Mateus” de Bach, o filme atinge seu clímax emocional, e diferentes tempos acabam se fundindo após repetidas alternâncias, alcançando o eterno.

Dziga Vertov e a Cinepoesia

Em contraste com a forte oposição de Tarkovsky a Eisenstein, ele admira muito Dziga Vertov. Como um dos cineastas renomados ao lado de Eisenstein e Pudovkin, Vertov difere da produção cinematográfica soviética convencional da época. Para ele, a montagem não é tão importante quanto para os outros dois; ele enfatiza a relação entre cenas dentro de uma sequência contínua, em vez da relação entre planos; as cenas variadas são muitas vezes breves, mas os planos que as compõem são contínuos. Além disso, o estilo visual característico de Vertov é o uso de planos gerais grande-angulares, onde “a complexidade da ação e da composição é formada dentro de um único quadro, lembrando uma pintura de evolução lenta”.

Existem algumas semelhanças entre esta abordagem e a cinematografia de Tarkovsky, que se destaca no uso de tomadas longas e de rastreamento para capturar imagens e expressar emoções – em “O Espelho” são cerca de duzentos planos, menos do que num filme típico, mas seus planos longos raramente permanecem estáticos, expressando sempre uma rica linguagem visual através de movimentos lentos, mostrando a mudança de cenas e a progressão da narrativa.

Por exemplo, o filme tem um plano geral de mais de um minuto em 11:50: começa com um ângulo fixo sobre a mesa, onde um gatinho lambe o leite, depois aparece o braço do menino e polvilha açúcar no gatinho.

A cena se move lentamente para a direita, mostrando um close do perfil do jovem protagonista; após uma breve pausa, o plano inclina-se para cima e para a direita, revelando a mãe jovem nas sombras circundantes, criando um meio-termo.

Depois de um momento, a mãe sai do quadro para a direita, seguida por uma breve tomada do cenário; então se move lentamente para a direita, examinando os móveis da sala; a mãe reaparece, sentada perto da janela olhando para fora.

O plano se aproxima gradualmente até um close e lentamente muda de um plano objetivo para um subjetivo, tornando-se o ponto de vista da mãe: primeiro focando nas cadeiras no quintal, depois subindo lentamente para apontar para a floresta distante. Este plano lento, acompanhado pela recitação da poesia do pai de Tarkovsky, revela o sentimento de solidão da mãe jovem, sem qualquer tensão, mas permitindo ao público vivenciar esta longa passagem de tempo junto com a mãe, sentindo a solidão e impotência de esperar.

Mas além de Dovzhenko, Tarkovsky critica outras cinepoesias que seguem e imitam Dovzhenko. Em seu livro, ele nega veementemente o rumo do gênero, pois está repleto de metáforas abstratas e símbolos vazios. A rica singularidade e a profundidade emocional do tema filmado são eliminadas, tornando-se sinais simbólicos monótonos; e uma vez que os símbolos nascem, eles são facilmente abusados, tornando-se, no final, clichês. Ele ressalta que “A pureza do cinema, sua força inerente, não se revela na aptidão simbólica das imagens (por mais ousadas que sejam), mas na capacidade dessas imagens de expressar um fato específico, único e real”. Assim, para Tarkovsky, distanciar-se da realidade concreta é o maior problema da cinepoesia.

Realismos diferentes

Na antiga União Soviética, a base da ideologia derivava dos ensinamentos teóricos de Marx e Lenin. Esperava-se que os cineastas se concentrassem em questões sociais, políticas e econômicas; assim, seu objetivo era retratar o mundo real através do realismo visual. A maioria dos diretores soviéticos seguiu o caminho do “realismo socialista” proposto por Dziga Vertov. No entanto, Tarkovsky, como uma exceção na indústria cinematográfica soviética, foi talvez o menos associado a este “realismo”. Seu extremo romantismo e misticismo o levaram a priorizar as cenas ao invés do enredo, e as emoções às relações causais, e seus filmes eram repletos de sonhos e memórias, muitas vezes apresentando cenas surrealistas – tudo isso parecia estar em oposição ao realismo.

No entanto, em seus escritos, Tarkovsky enfatizou mais de uma vez a questão do realismo nos filmes, o que parece ser um paradoxo significativo.

Segundo Tarkovsky, o maior potencial do cinema como forma de arte está na sua capacidade de registrar fatos. O cinema existe na forma de imagens, e as características sensoriais e concretas das imagens fazem do realismo sua qualidade definidora – portanto, o cinema é o meio mais adequado para expressar esse tipo de realismo.

No entanto, Tarkovsky acredita que os fatos consistem em duas categorias: objetivos do mundo externo e subjetivos do mundo interior expressos através de emoções, sonhos e memórias. O que ele busca é a vivência das emoções humanas em ambientes naturais, opondo-se à imposição de ideias, conceitos e noções de fontes externas porque não são inerentes à natureza das imagens e carecem de base factual. Ele também criticou o "cinema poético" soviético por se desviar do "realismo e do realismo baseado no tempo". Ele disse: “O filme deve retratar principalmente os eventos, não a atitude do diretor”.

Tarkovsky usou o imediatismo e a natureza documental do filme, direta e indiretamente, em “O Espelho” – o uso mais direto e proeminente é a inclusão de documentários. Tarkovsky acreditava que os documentários eram a forma ideal de cinema, pois não serviam apenas como método de filmagem, mas também como meio de representar e replicar a vida.

O documentário em "O Espelho" inclui touradas, cenas de rua durante a Guerra Civil Espanhola, o lançamento de um balão de ar quente tripulado soviético, o Exército Vermelho cruzando o Mar de Sivash e vencendo a guerra, a bomba atômica em Hiroshima e o conflito fronteiriço entre a China e a União Soviética. Ao retratar cenas de espanhóis hospedados na casa do protagonista, o diretor intercala imagens das touradas e da Guerra Civil; esses segmentos conferem à vida de exílio do povo espanhol na União Soviética um sentido histórico distinto, colocando-a num contexto social mais amplo.

A travessia do Mar Sivash pelo Exército Vermelho é considerada por Tarkovsky como o "eixo, essência e núcleo" do filme. Através deste segmento, todo o filme transcende a memória lírica pessoal e íntima para se tornar uma memória social coletiva – sem essas imagens do noticiário, o filme teria sido puramente subjetivo, retratando apenas uma tragédia familiar.

Este documentário carrega a dor sofrida pela humanidade ao longo dos processos históricos gravados em filme, tornando-se momentos eternos. A memória pessoal e a social fundem-se perfeitamente, permeando-se e entrelaçando-se. Seja a memória da mãe do protagonista trabalhando em uma gráfica ou o retorno do pai que saiu por causa da guerra no sonho do protagonista, tudo possui o poder da realidade e da história – as relações entre as pessoas e os destinos de cada indivíduo estão interligadas dentro de uma mesma época.

Portanto, nesse sentido, podemos dizer que “O Espelho” é uma espécie de filme de realismo. Tarkovsky acreditava que a essência do trabalho do diretor é "esculpir no tempo" – "assim o cineasta, de um 'pedaço de tempo' composto por um conjunto enorme e sólido de fatos vivos, corta e descarta tudo o que não precisa, deixando apenas o que será um elemento do filme final, o que se revelará parte integrante da imagem cinematográfica". O tempo é sempre o tema dos filmes de Tarkovsky. Ele passou toda a vida explorando os segredos da escultura no tempo, com cada um de seus filmes fluindo com seu tempo único.