Presença, de Soderbergh, e a subjetividade da câmera

Presença, de Soderbergh, e a subjetividade da câmera

A primeira cena define um lugar e uma hora. De um quarto vazio para outro, uma câmera portátil atravessa uma casa vazia. Em breve descobriremos que esta figura é uma “presença”, e muito mais tarde saberemos que é alguém que estava morto e voltou ao passado. Esta presença, revivendo os últimos dias da sua vida, acabará por colocá-lo neste caminho de impedir sua morte, enquanto salva outra vida. Mas antes mesmo de entendermos isso, já podemos ver o humano por trás: o fantasma do falecido, assim como o cineasta. Portanto, alerta de spoiler, temos aqui duas perspectivas em dois momentos distintos: o irmão de uma jovem, que, em sua morte, tenta compreendê-la e a seu trauma, e Steven Soderbergh, que deve concretizar essas visões e compreendê-las também.

A subjetividade tem assombrado o cinema desde a sua invenção, particularmente no cinema de terror, que muitas vezes é um mecanismo que subverte os olhos do espectador para entidades espirituais ou sobrenaturais. Os traços comuns de tais entidades: o invisível ou fora da tela, ou aqueles que são vistos, mas permanecem inexplicáveis ​​ou obscurecidos. Assim, o filme de terror desenvolve ideias cinematográficas baseadas na subjetividade. Em Halloween (1978), a "perspectiva do assassino" em primeira pessoa aparece apenas na abertura, mas John Carpenter também estende esse olhar para planos não subjetivos, seja prolongando sua duração, usando movimentos subliminares ou simplesmente deixando o enquadramento vazio. Em O Iluminado (1980), usando o recém-inventado estabilizador de câmera, a câmera rastreia os atores com incrível precisão e liberdade. Embora o movimento de câmara de Stanley Kubrick nunca implique narrativamente a sua ligação com o sobrenatural, ao “retirar” a fisicalidade do seu operador, consegue uma terrível ilusão de automatização. Combinada com o poder do espaço físico, a câmera serve como um espectro abstrato da assombração.

Desde então, diretores como Sam Raimi, M.Night Shyamalan, e o próprio Soderbergh também ampliaram as técnicas de uma câmera como entidade viva, mas um caso particularmente identificável aqui é o de David Lynch, com o uso moderado do estabilizador de câmera em Cidade dos Sonhos (2001). Em uma breve tomada de perspectiva, vemos Betty (Naomi Watts) entrando pela primeira vez no apartamento de sua tia em Hollywood, quando a aspirante a atriz fica maravilhada com a atmosfera luxuosa e sonhadora do quarto. O colaborador de longa data de Lynch, Scott Coffey, observou que Lynch havia dirigido o operador do estabilizador de câmera "como um ator", sussurrando para ele as seguintes instruções: "Você está com muito medo. Você não sabe o que há aí. Pode haver um cadáver…". Ao filmar essa sensação de pavor com tal momento de dúvida, o movimento da câmera resulta, tanto nos olhos dos espectadores quanto nos do personagem, em uma premonição.

É pela percepção de Lynch que podemos começar a abordar o último filme de Soderbergh, que é uma experiência menor, mas bastante séria. Esta história de fantasma é inteiramente vista pelo olho de uma câmera portátil errante, assumindo a identidade de um fantasma. Com uma Sony A9 III muito portátil, Soderbergh mais uma vez opera ele mesmo a câmera. Embora a mão do cineasta esteja literalmente no comando, esse dispositivo flutuante também é um personagem-chave, quase como outro ator em si.

Com certa leveza, o filme apresenta tudo como arquétipos, desde sua típica casa americana de classe média e a unidade familiar nuclear, até o fantasma no armário. Mas, imediatamente, a atmosfera é um pouco diferente. À medida que a primeira cena examina todos os cômodos da casa ainda não vendida, um suave toque de piano aparece e subjuga a sensação sinistra da perspectiva fantasmagórica, como se suavizasse a imagem. Mas quem é que a melodia acalma: nós, o público que pode esperar apenas mais uma história de fantasmas, ou a figura por trás da câmera? O fantasma é alguém que sempre esteve lá, ou alguém que acabou de chegar, como o público? Esta alma reconhece o corpo ao qual pertenceu?

Mais tarde, somos apresentados à família de quatro pessoas, que são, mais uma vez, arquétipos de personagens. Existe a mãe ambiciosa e viciada em trabalho (Lucy Liu), que favorece seu filho (Eddy Maday), o "garoto popular" e jovem campeão de natação, enquanto há também Chloe (Callina Liang), a filha introvertida, mas espiritualmente talentosa, e o pai (Chris Sullivan), que assume figura coadjuvante, (papel de gênero invertido), simpatizando com a adolescente. Os últimos personagens são sensíveis, enquanto os primeiros são indiferentes ou alienados. Certamente, “o olhar” parece estar atraído por Chloe, que está passando pelo trauma da morte de uma amiga. É com ela que a câmera-fantasma se identifica, e muitas vezes “acorda” em seu quarto. (O que acontece durante o corte preto é talvez o aspecto mais misterioso do filme.) Tendo acabado de perder Nadia, sua melhor amiga, devido a uma aparente overdose, a ferida de Chloe abre sua sensibilidade para o desconhecido: por meio do desejo de que sua amiga falecida retorne como a presença, os dois começam a reconhecer a existência um do outro. O filme estimula essa fantasia, permitindo ao espectador assumir a perspectiva da amiga morta. Como um mecanismo de empatia, a identificação inicial entre Chloe e a câmera é talvez o maior sucesso do filme.

Mas permanece um inteligente equívoco por parte do roteiro, tornando tal identificação também a maior falha do filme, uma vez que o roteiro serve ao seu arquétipo apenas dentro dos limites de seus personagens: uma colagem de cenários de drama adolescente que só são redimidos pela intimidade da visão subjetiva. Toda a ideia limita a mise-en-scène simplesmente a serviço da dinâmica simplista dos personagens. Se a câmera for outro ator, tal motivo a torna principalmente funcional, “um mau ator” desvalorizado pela escrita do filme, muitas vezes tornando-se insensível a diversas ações, ou, em outras ocasiões, dramaticamente impulsivo: um cinegrafista obediente em uma cena, um fantasma apaixonado em outra.

Claro, podemos facilmente renunciar a qualquer crítica a este respeito, uma vez que se a câmara incorporasse a alma de um adolescente confuso, então o seu ponto de vista tornaria toda esta tragédia familiar numa farsa intensificada e dramatizada: a unidimensionalidade destas personagens, a mãe e ele próprio em particular, iriam tornar a imagem da dolorosa reflexão tardia, no remorso final da mãe quando lhe foi roubada o filho. Nesta leitura, se o irmão, na morte, deseja redimir o relacionamento rompido com Chloe, tudo pareceria um pouco tarde demais, apesar de suas boas intenções. Mas como as palavras “conheça a si mesmo” são muitas vezes a chave para estas histórias de amadurecimento, outra leitura sugeriria que, tal como os espectadores que passaram a compreender o drama emocional de Chloe, a sua solidão levaria para um relacionamento perigoso., O próprio fantasma também levaria o filme inteiro para entender, de forma simples, quem ele era e por que estava ali. Embora seria reconfortante ver isso como o verdadeiro arco transcendente do filme, infelizmente o material que recebemos nunca cumpriu essa promessa. Enquanto ficamos chocados com a revelação do final, é a jornada de Chloe que é, mais uma vez, deixada de lado. Nenhum encerramento para ela ou resoluções para seu trauma. Afinal, é um filme sobre as coisas chegarem tarde demais, que o tempo às vezes não cura tudo. O tempo simplesmente passa e assombra o futuro.

escrito por TWY