A trilogia Pusher e o cinema de Nicolas Winding Refn 

Gosto da ideia de se observar a filmografia de um cineasta como a construção de uma obra contínua, onde todos os filmes, por mais distantes que sejam, comunicam-se entre si por partirem de uma mesma autoria, de um sólido ponto de vista. Claro, existem autorias e autorias, cineastas e cineastas, mas é o tipo de coisa que me fisgou desde o início da cinefilia, quando senti que para além de gostar de filmes, me interessava também por quem fazia os filmes.

Esse exercício de enxergar cada obra como uma peça de algo maior dentro de uma filmografia é o que me fascina na revisita que fiz essa semana à trilogia Pusher, dirigida pelo dinamarquês Nicolas Winding Refn, que entrou há alguns dias na MUBI após ter sido restaurada em 4K, cortesia vinda do bolso do próprio diretor.

O primeiro Pusher é também o primeiro longa dirigido por Refn, cineasta filho de uma diretora de fotografia e de um montador. Lançado em 1996, o filme virou um sucesso astronômico na Dinamarca, o que garantiu a feitura do longa seguinte, Bleeder, que acho ainda mais interessante (um dia, talvez, fale dele por aqui). Para quem conheceu Refn a partir de seus filmes exibidos em Cannes, como Drive e Only God Forgives, talvez estranhe o tipo de registro que o cineasta usa em Pusher. Há todo um tom mais documental, a câmera sempre na mão, os atores muito soltos, um clima que parece evocar improviso a todo instante. A luz sempre me soa muito natural, a granulação altíssima. E, claro, toda aquela pegada mondo cane de filme de juventude drogada e perdida que talvez tenha encontrado seu auge no Trainspotting de Danny Boyle, lançado no mesmo ano - ao mesmo tempo que me parece ter elementos o suficiente pra entender que existe uma bebericada nas fontes de onde o Godard da nouvelle vague e o Wong Kar Wai dos mesmos anos 90 beberam.

A estranheza é que é um trabalho de encenação bastante diferente do que é feito hoje em dia pelo diretor. Os filmes de Refn foram sendo modelados progressivamente como uma espécie de slow cinema da violência, construindo dramaturgia a partir de um minimalismo das ações, num trabalho de atuação que economiza fala e movimento, e numa especificidade de montagem que vai dilatar a duração das imagens até que se perca a ideia de que quando um plano já disse tudo o que precisa-se saber dele, corta-se para o próximo. Essa postergação do corte pode criar a sensação de que seus filmes são chatos, mas a real é que querendo ou não, esse seu estilo acaba por ser uma espécie de contravenção a um ritmo das imagens modernas, diametralmente oposto ao que temos contato no mundo de hoje, hiperconectado a feeds infinitos. Os planos mais longos sempre me soam um convite para olhar mais uma vez. Você acha que já viu tudo o que tinha pra ver naquela imagem, mas o montador segue sem cortá-la para outra. Aí você inevitavelmente vai olhar mais uma vez, varrer cada canto do quadro com os olhos. O cinema de Refn ganhou esses ares de hiperestilização após o Pusher 3, que o diretor fez para pagar uma dívida milionária após falir e voltar à Dinamarca depois da baixa recepção de seu primeiro filme americano, Medo X, uma espécie de Nolan meets Lynch que começa muitíssimo bem e depois só vai ficando mais e mais estranho, até degringolar ao fim.

Com Pusher 3, Refn aprendeu a lição de que a realidade já não bastava, porque o cinema nunca a capturaria, nunca a emularia. Cansou-se das tentativas de construção de um naturalismo e partiu rumo ao extremo oposto. Daí que esses seus filmes de crime dinamarqueses são um capítulo à parte de sua filmografia. Você assiste e não restam dúvidas, são mesmo filmes de Refn. Mas ainda assim, estilisticamente diferentes, por mais que se apresentem pontos em comum aqui e ali (um dos mafiosos de Drive se veste muito parecido com os criminosos de Pusher, da mesma forma que Pusher 2 já apresenta a iluminação neon que saltaria aos olhos anos depois, em Only God Forgives).

Essas comparações se tornam ainda mais interessantes se você assistir a Copenhagen Cowboy, série dinamarquesa que Refn fez para a Netflix há alguns anos, e que originalmente foi pensada como uma espécie de Pusher 4 (se passa no mesmo universo, há personagens em comum). Cada filme da trilogia Pusher possui uma história isolada, com protagonistas diferentes e diversas intersecções. Mas ainda assim, se colocamos esses três filmes ao lado de Copenhagen Cowboy, talvez dê pra analisar o quão gritantes são as diferenças de como o diretor trabalha a câmera e o tempo através dela. Soma-se a isso o fato da série ter um tom muito mais fabuloso (essa coisa dos contos de fadas foi algo que o diretor tomou gosto ao longo da filmografia), abraçando inclusive o fantástico, através de um certo misticismo/esoterismo. É tudo muito mais cartum, por vezes até mais anime de lutinha.

O fato da trilogia Pusher se distanciar tanto do estilo habitual do diretor, porém, jamais torna seus filmes menos interessantes, muito pelo contrário. Acho filmes fascinantemente irregulares, feitos com certa inconsequência que só a fúria juvenil poderia entregar (o primeiro Pusher Refn dirigiu quando tinha apenas 24 anos). São sempre histórias trágicas, de personagens guiados pelos próprios erros, não raras as vezes envolvendo pais e filhos (que é, aliás, também outro tema que se esticará ao longo da filmografia).

Apesar de serem filmes bem humorados, Pusher tem um tom meio seco, especialmente na maneira como retrata as explosões de violência ou a sujeira do sexo. A construção de uma ideia de vida real é engrenagem importante da mise-en-scène, ao mesmo tempo que a estilização é gradativa a cada capítulo (o terceiro Pusher parece até mesmo se beneficiar de uma certa atmosfera de pesadelo que já impregnava Medo X e que se solidificaria no filme posterior, Valhalla Rising). Tudo fica ainda mais interessante se pensar que as continuações foram feitas exclusivamente por motivos financeiros, enquanto o diretor amargava a alcunha de patinho feio de um cinema dinamarquês que explodia mundo afora com os Von Trier e Vinterberg da vida.

É particularmente lindo ver esses filmes ganhando uma nova vida a partir da restauração, especialmente após todo o sucesso (e polêmica) que Refn conseguiu obter a partir de sua consagração com o prêmio de Melhor Diretor em Cannes por Drive. Notar como esses filmes são próximos e ao mesmo tempo distantes do restante de seu trabalho, sem deixar de terem sua marca, sua visão de mundo, seu apreço pelo mau gosto. São filmes maximalistas de um diretor que posteriormente viria a apostar no minimalismo para fazer um cinema de excessos.