"A Hora do Mal" e o caleidoscópio do trauma  

Quando assistimos ao novo filme de Zach Cregger, A Hora do Mal, é impossível não pensar em trauma. A temática, longe de ser inédita em sua curta filmografia, parece constituir uma linha de continuidade que o diretor vem ensaiando desde Noites Brutais. Lá, Cregger já havia proposto uma reflexão sobre o trauma, especialmente a dor de uma mulher e seu passado sombrio. Essa guinada inesperada para o drama foi, inclusive, uma das maiores quebras de expectativa daquela obra. Em A Hora do Mal, família e trauma voltam ao centro, mas de forma mais consistente: o filme parece, de fato, articular melhor esses elementos, entregando uma narrativa em que o horror serve de veículo para refletir sobre dores mais profundas.

A Hora do Mal se inicia como um conto de horror — e se atém a essa mesma lógica até o final. A voz de uma garotinha desconhecida narra o evento traumático que a pequena cidade do interior dos Estados Unidos vivia naquele momento, quando dezessete crianças desapareceram na escuridão, exatamente às 02:17 da manhã. Ninguém sabe explicar o porquê sumiram, tampouco a forma como tudo aconteceu, naquela pequena cidade típica americana, todos os personagens, à sua maneira, buscam respostas. Uma premissa bem parecida, diga-se de passagem, com The Leftovers, série da HBO que alugou um triplex na minha cabeça desde que pude assisti-la pela primeira vez há dois anos.

Para contar sua estória, Zach Cregger a organiza a partir de uma estrutura narrativa episódica. Cada capítulo do filme corresponde ao mesmo dia na vida dos personagens, um intervalo de apenas vinte e quatro horas no mundo de todos, diante das mesmas situações, mas com diferentes perspectivas. É como um caleidoscópio e, ao mesmo tempo, um raio-x de uma cidade que guarda enigmas e conflitos para além da sua superfície aparentemente pacata — aqui já se assemelhando mais ao que David Lynch faz com Twin Peaks.

Essa escolha estrutural já seria suficiente para afastar A Hora do Mal de um terror convencional. Mas Cregger vai além: ele busca referências que transcendem o gênero. Uma das mais notórias é o clássico Magnólia, de Paul Thomas Anderson, cuja narrativa coral desemboca em uma catarse coletiva que mistura absurdo e desespero. O paralelo não é gratuito: assim como Magnólia, o filme de Cregger se organiza em torno de personagens em desespero, uma espécie de estresse pós-traumático, cuja fragmentação converge em um final inesperado.

No capítulo do jovem dependente químico, por exemplo, temos um filme mais enérgico e estilizado, mais próximo de uma outra safra de diretores contemporâneos americanos como os irmãos Coen, que costumam trabalhar bem o timing cômico das ações desesperadas - e por vezes embaraçosas - que os personagens tomam. Sombrio e bastante gráfico na violência retrata, o contraste cômico acaba abrindo espaço para o “terrir” (ou uma comédia de erros, também) e, desse modo, o que poderia cair no cinismo, bastante presente em filmes com múltiplas perspectivas, acaba se tornando mais honesto e interessante.

Há escolhas de direção que merecem destaque, especialmente na introdução, quando a câmera adia ao máximo a revelação dos rostos. Nesse instante, a narração em tom de conto dos irmãos Grimm ocupa o centro da cena, enquanto o diretor reserva a apresentação da protagonista para o momento em que toda a atmosfera já parece apontar para ela. O traveling de costas nos conduz até uma curva suave da câmera, que, ao girar à esquerda, registra a reação da personagem: isolada no canto do quadro, assustada, evitando encarar o pai enfurecido que, ao lado de outros, grita no fundo da cena borrada.

O som, abafado e fragmentado, intensifica a sensação de clausura, fazendo-nos compartilhar o conflito, o trauma e o medo da personagem diante de uma realidade incompreensível. Julia Garner traduz tudo nos olhos — um olhar que mescla a ternura de uma professora da educação infantil com a instabilidade de alguém à beira do colapso. Sua fragilidade física e emocional contrasta com a força silenciosa de quem está disposta a enfrentar qualquer obstáculo, seja a inércia da polícia ou a presença de forças ocultas, em busca de respostas sobre o paradeiro de seus alunos.

Ao longo do filme, esse mesmo estado mental se reflete em outros personagens à medida que o diretor reproduz planos sob diferentes perspectivas e nos dá um insight da vida de cada um. Não é, portanto, apenas um filme de jump scares (embora tenha uns bem bons), mas um estudo sobre como o trauma reverbera de formas múltiplas, sem precisar recorrer a didatismos a fim de que o público perceba como a tragédia se faz presente em diferentes cenários. Além disso, a câmera detém o controle absoluto dos espaços e os portais para o horror parecem estar emoldurados em portas e janelas. Atrás ou através delas.

Seja na sala de aula, em um convívio familiar ou interpessoal. As portas e as janelas e se abrem para o desconhecido e a simbologia vem acompanhada de uma série de possíveis interpretações sobre o ocorrido. Há diferentes hipóteses espalhadas como pistas em um enorme tabuleiro. Quando o pai observa a existência de uma metralhadora em cima da casa, o símbolo serve de igual maneira a diferentes semânticas: temos um pai que pensa em tirar a própria vida para não lidar com o luto ou temos uma alusão à situação ali existente a atentados em escolas, tão comuns naquele país?

O controle daquelas crianças e daqueles pais é realmente de uma força externa ou seria o resultado da imaginação de uma criança após sobreviver a um evento tão traumático? Ou, pensando nele como um vilão escondido, teria sido a tal tia uma invenção da sua cabeça para justificar um atentado que ele mesmo foi o autor? O filme não soluciona perguntas, nem confirma teorias, mas ainda assim apresenta ao espectador a possibilidade empolgante de criá-las.

Por outro lado, se você assim desejar, A Hora do Mal também pode ser apenas um conto de horror como aqueles que ouvíamos quando crianças e, apavoradas, ficávamos sem dormir por noites. Podemos ver a vilã como uma bruxa má dos filmes da Disney, seguindo um estereótipo antigo, mas altamente eficiente de filmes e contos de terror, de tornar o envelhecimento feminino tão monstruoso e vil, a ponto de tornar mulheres verdadeiramente cruéis e criminosas.

Este, por sinal, é o único ponto “negativo” que ressalto da filmografia do diretor. Ele parece apontar para mulheres, por mais de uma vez, como figuras de monstruosidade. Diferentemente de A Substância, por exemplo, onde esse estereótipo é usado por Coralie Fargeat para subverter e se dirigir ao tema, aqui ele é apenas uma reprodução do que já conhecemos há tanto tempo. Efetivo, claro, mas poderia ser melhor se fosse para além dele.

Ainda que agridoce nesse viés e na fadiga que acaba acontecendo depois de uma certa duração, é bom ver que em meio a franquias, remakes e continuações que sobrevivem a aparelhos por pura nostalgia, ainda existem filmes que quebram expectativas, criam algo com suas imagens e estabelecem novas conversas. Há muito valor em um filme de horror que tem paixão pelos seus próprios códigos, sem jamais se fechar para experimentar outras influências — o que predomina por aqui.