ENTREVISTA CON QIU YANG - por "Some Rain Must Fall" 

¿Es posible filmar el dolor sin convertirlo en espectáculo? ¿Puede el cine sostener la tristeza sin estetizarla, sin envolverla en una narrativa de redención o catarsis? En Some Rain Must Fall, su primer largometraje, el cineasta chino Qiu Yang responde con un sí áspero, modesto y radical. Su película no propone un mensaje ni un giro argumental, sino una inmersión: el espectador entra a un mundo que ya está herido, donde nada parece avanzar, pero todo, en silencio, se está desmoronando.

Estrenada en la sección Encounters del Festival de Berlín 2024 —donde recibió el Gran Premio del Jurado—, Some Rain Must Fall confirma el talento singular que Qiu había demostrado con A Gentle Night, Palma de Oro al Mejor Cortometraje en Cannes. Aquí vuelve a Changzhou, su ciudad natal, para retratar a una mujer atrapada entre la culpa, el agotamiento y la imposibilidad de reparar un vínculo con su hija adolescente. No hay escenas climáticas, no hay resolución narrativa. Hay, en cambio, una sucesión de espacios opacos, trámites burocráticos, fragmentos de tiempo real donde el silencio se impone como única respuesta posible.

La sinopsis es mínima —una madre intenta reconstruir su relación con su hija tras una separación forzada—, pero el peso de la película está en lo que no se dice. Qiu trabaja con una lógica de elisión, de contención. La cámara observa a distancia, se niega a entrar en el interior de los personajes y, paradójicamente, por esa misma vía consigue una cercanía brutal.

Lejos del miserabilismo o la pornografía emocional, Some Rain Must Fall propone una ética del mirar que se construye desde la espera, la repetición, el desgaste. En esta entrevista, Qiu Yang habla de su formación pictórica, de cómo su vínculo con la arquitectura familiar modeló su forma de componer planos y de por qué prefiere perderse en las locaciones antes que imponer una estética. Como su cine, sus palabras no buscan convencer. Solo observar. Y, si acaso, acompañar en silencio.

La siguiente entrevista exclusiva e inédita con Qiu Yang fue realizada en Berlinale Palast en el marco de la Berlinale en febrero 2024 gracias a la invitación de los publicistas representantes de la película, Charles McDonald & Manlin Sterner.

¿Puedes contarme un poco cómo desarrollaste la historia y de dónde surgió? Eres una persona joven y estás abordando una gran historia, en cierto modo un drama intergeneracional.

Siempre me interesa hablar de las relaciones entre las personas, y para mí uno de los entornos centrales en los que me gusta centrarme, como ya hice con mis cortometrajes anteriores, es la familia. Porque es donde crecí y yo y también creo que los cineastas deben hablar de sus propias cosas de una manera honesta. Y lo que mejor conozco es mi familia y mi propia historia de 34 años. Ese es un poco el trasfondo y cuando estaba intentando escribir el largometraje mucha gente me preguntaba «¿quieres hacer un largometraje de tu cortometraje?». Y lo pensé durante mucho tiempo y sentí que no quería hacerlo. Y en mi forma de trabajar, mucho viene del instinto. Entonces, creo que estaba en medio de la nada. Es lo que hace la gente en China cuando quiere concentrarse, se encierran en un lugar en medio de la nada para intentar escribir y no distraerse. Y en esos lugares todo lo que haces es leer libros y ver películas y simplemente mentir, no haces nada más que procrastinar. Y en ese momento yo estaba leyendo bastante Alice Munro y Raymond Carver. Y de repente un día esta mujer apareció en mi cabeza y entonces yo estaba como, está bien, tal vez hay algo aquí.

¿Y cómo siguió ese proceso?

Cuando los leí, también leí algunos ensayos que escribieron sobre su proceso creativo y todos decían lo mismo, y es que no saben lo que quieren cuando empiezan a escribir. Todo lo que tienen al principio es un personaje, una situación, y siguen al personaje y dejan que el personaje evolucione. Cuando lo leí, me preguntaba qué coño significaba eso. Pero yo estaba como bien quiero probar esto. Y de repente algo apareció en mi mente y empecé a seguir a esta mujer. Qué edad tiene, tiene marido, tiene hijos, cuántos y de qué sexo son, con quién viven y si tiene trabajo, y entonces ocurre el accidente del principio. Pero para mí esos acontecimientos dramáticos o el accidente al principio de la película son siempre una especie de incidente emocionante o una especie de excusa o ventana para permitir que el público les siga en algo.

Cómo un efecto McGuffin

Sí. Y así, después del incidente yo estaba como «oh, vamos a ver lo que haría» y ella es como una madre, ya sabes, naturalmente, podría ir al hospital para hacer frente a las secuelas de todo. Entonces el marido estaba ocupado. Por eso el marido no aparecía por la escuela, pero podía aparecer para ocuparse de todo, como hacen los hombres en China. Así es como empecé. Pero creo que mientras lo escribía muchas cosas surgieron de forma natural, porque muchas de las historias del guión están parcialmente influenciadas o inspiradas por mis propias historias y mi propio pasado. Muchas de ellas son historias entre mi madre y yo, porque tuvimos una relación bastante complicada mientras crecíamos y hay muchas cosas que mi madre me contó sobre ella y mi padre, o sus padres o los padres de mi padre. Y cuando creces empiezas a mirar a tu pasado y empiezas a juntar las cosas y todo empieza a tener sentido, cosas que quizás estuvieron en tu cabeza durante 5, 10 o 15 años y no las entendías pero luego sí.

Me gustaría conocer el dispositivo narrativo que utilizas, especialmente en términos de fotografía e iluminación.

En realidad, la parte visual es una de las áreas en las que menos me concentro o invierto tiempo. Suena extraño, lo sé, sobre todo porque muchos dicen que lo visual es uno de los puntos fuertes de mi cine. Pero creo que eso tiene más que ver con mis orígenes que con una intención deliberada. Vengo de un entorno ligado a la pintura: mi padre es diseñador arquitectónico, y mi abuelo—al que apenas conocí—era artista, aunque nunca supe bien qué hacía. Siempre escuché historias sobre él, pero no tengo claro a qué se dedicaba. Así que simplemente digo que era artista.

Desde muy chico me obligaron a aprender a pintar. Me gustaba, sí, pero la forma en que me lo impusieron terminó por hacer que le tomara rechazo. Supongo que eso igual influyó en mi forma de ver lo visual.

No diseño la parte visual como algo cerrado o esquemático. Lo que hago, básicamente, es buscar cosas que me gustan. Así podría resumirse mi proceso. Ahora trabajo con una directora de fotografía alemana, con la que comparto prácticamente el mismo gusto estético. La conocí en Cannes en 2015, en la competencia de la Cinéfondation. Ella tenía otra película allí, y desde entonces decidimos trabajar juntos, empezando por “A Gentle Night.”

Compartimos una forma de trabajar muy parecida. Cuando escribo un guion, no invento demasiado visualmente de antemano. Por ejemplo, si hay una escena en un pasillo de hospital, lo que hacemos es recorrer juntos decenas de hospitales, sentarnos, observar. Ella incluso vino desde Alemania a China y pasó más de medio año en preproducción. No se trata de que yo dibuje algo y diga “quiero esto, buscame esto”. No. Le digo: “Llevame a todos los malditos hospitales de la ciudad, quiero verlos todos”. Porque si intento imaginar demasiado antes de tiempo, siento que eso me limita.

Para mí, el verdadero placer de hacer cine está en la exploración. No me veo como un gran creador, sino más bien como alguien que sigue a sus personajes, que descubre cosas, que encuentra lo que le gusta. Lo mismo me pasa con el casting. Trato de involucrarme todo lo que puedo, sin imponer muchas limitaciones sobre quién o cómo debe ser un personaje.

¿Creés que los matices emocionales de tus personajes nacen del rodaje o de la preparación previa?

Para mí, muchas de esas cosas—esas capas emocionales, por así decirlo—surgen del proceso de preparación. Son como una piel, algo que se adhiere al personaje con el tiempo. Cuando ves a alguien y percibís que está melancólico o triste, eso no se actúa, eso está ahí porque se construyó desde antes.

Yo no sé dirigir eso. De hecho, ni siquiera creo que se pueda "actuar". Creo que los buenos actores necesitan pasar por esa preparación para que esas capas crezcan en ellos, como si fuera parte de su cuerpo. En “Some Rain Must Fall”, eso fue clave para que ella encarnara a la protagonista.

¿Fue un rodaje exigente también desde lo físico?

El rodaje fue agotador, probablemente más duro que su preparación. Ella está en todas las escenas. Fue muy difícil para ella. Pero, al mismo tiempo, eso ayudó a que el personaje se sintiera real. Yo siempre digo que tuve suerte: si una película funciona, es porque encontré a la persona adecuada. En ese caso, ya hizo la mitad de mi trabajo.

¿Cómo viviste el paso del cortometraje al largometraje? Algunos directores simplemente estiran una idea…

Sí, muchos hacen eso, pero yo no quería que mi largo fuera simplemente un corto alargado. En realidad, al principio lo intenté, quise escribir un largo de manera estructurada… y fracasé. Hay cineastas, como Michael Haneke, que pueden mapear todo en su cabeza y escribir una sola versión perfecta.

También trabajé con el montajista de Céline Sciamma, y él me contó que ella piensa mucho y luego escribe de una sola vez. Ojalá pudiera hacer eso, pero no me sale. Entonces me pregunté: ¿cómo hago algo que nunca hice antes? La respuesta fue seguir al personaje. Ese método no requiere experiencia previa ni ideas preconcebidas.

Solo tenés que ser como una hoja en blanco. Y me funcionó.

De hecho, esa parte del proceso, la escritura, fue la que más disfruté. Se sintió como ver una película por primera vez, descubriéndola escena a escena.

¿Sentiste presión para hacer un largo después del éxito de tu corto?

Sí, después de 2017 todos me decían “tenés que hacer un largo ahora”. Pero yo no lo sentía. No me parecía que estuviera listo. Para mí, hacer algo implica que realmente querés hacerlo. Y en ese momento no tenía ese deseo. Así que seguí haciendo cortos.

En 2018 y 2019 todavía no estaba ahí.

Después llegó la pandemia, me quedé encerrado en China y me fui a una isla. Ahí dije “bueno, tal vez es hora de hacer un largo”. Probé extender uno de mis cortos, pero no salió nada. Así que abandoné esa idea. Empecé de cero y eso me llevó en la dirección correcta.

Muchos largometrajes asiáticos recientes exploran lo familiar, especialmente desde la perspectiva de mujeres. ¿Creés que es algo generacional?

Ojalá. No sé si ayuda o no, pero no creo que sea algo negativo. Hay un autor—no me acuerdo quién—que decía que, a los 28 años, uno ya tiene suficiente material para escribir el resto de su vida. Todo eso viene de la familia. Es lo más básico, pero también lo más complejo, perturbador, delicioso y peligroso.

Y también, sinceramente, es de lo único que realmente sabemos a esa edad. Yo no podría escribir sobre otra cosa. Creo que un artista tiene que ser honesto con eso. Solo conocemos bien nuestra vida, nuestra familia, nuestras heridas. Está bien que escribamos sobre eso.

Claro que hay directores jóvenes que pueden escribir sobre otras cosas, y los admiro, pero ese no es mi caso. Yo escribo sobre lo que sé.