El rayo verde: fluctuante Delphine

En la película El rayo verde de Éric Rohmer, cuando un hombre ofrece a Delphine un plato de flores en la mesa del comedor, ella agarra una flor blanca, pero no detiene su movimiento, lo que provoca que la flor caiga. Luego recoge un pétalo rosa, juega con él por un momento y lo descarta nuevamente. Solo cuando el hombre está a punto de mover el plato, ella lo mira y recupera la flor blanca que inicialmente eligió. Sostiene la flor entre sus dedos, peina sus pétalos y la acaricia en su palma.

A lo largo de esta secuencia, repite sus justificaciones, al igual que repite el acto de recoger y dejar caer las flores, hasta que finalmente, como si se diera cuenta de la presencia de la flor, desvía la mirada de su interlocutor, lleva la pequeña flor a su nariz y la huele: el punto de edición aparece de repente, cortando su larga y sesgada autojustificación.

Se suele pensar que el diálogo domina las películas de Rohmer. Sin embargo, en este momento, nos damos cuenta de que es el lenguaje corporal de Delphine el que inicia los cambios visuales. Muchos fanáticos del trabajo de Rohmer comparten la sensación de que es difícil precisar el encanto de sus imágenes: presenta simplemente momentos cotidianos, pero sabemos que esos momentos no son en absoluto ordinarios. Aparte de las conversaciones cautivadoras de los personajes, todo lo que podemos hacer es enumerar las imágenes inadvertidamente pasajeras en la película: la playa resplandeciente del sur de Francia, los árboles deslumbrantemente verdes, las chicas radiantes en sus vestidos encantadores.

La poesía oculta en estas imágenes no es abstracta de ninguna forma, ya que está unida a material específico, sin embargo, está lejos de ser concreta, aunque esté dispersa por todos los materiales específicos en la película. Para dilucidar esta poética invisible, nos referiremos a la imaginería de Rohmer como un "cuerpo."

En las películas de Rohmer, la cámara presta mucha atención a capturar los movimientos corporales de los personajes. El lenguaje corporal de las chicas es tan rico y único que muchas veces ocurre algo sorprendente: cuando comen, a veces sus gestos al comer superan el acto de comer en sí (rompen galletas en pedazos o persistentemente muerden un pequeño trozo de fruta que queda en el tallo después de terminar toda la fruta).

La verdad es que, bajo la espera suave y paciente de la cámara, los límites del cuerpo femenino desaparecen: por un lado, el cuerpo se extiende constantemente hacia los objetos circundantes, por otro lado, los objetos circundantes se ven dotados de cierta "corporeidad", como si estuvieran incluidos en el rango perceptual de un cuerpo físico sensible. Hay una escena intrigante en la película donde Delphine, después de regresar a París, se sienta en un café al aire libre con un amigo casual que encuentra por azar y charla sobre su búsqueda de su próximo lugar. El amigo critica el clima de París: ella mira al cielo y hace un gesto correspondiente, "La..." - curiosamente, esto es solo una respuesta casual sin una intención clara en la conversación, tan insignificante en el diálogo, pero la cámara, que sigue firmemente su mano y ojos, inmediatamente obedece y se desplaza hacia el cielo nublado de París en ese momento.

Por eso lo llamamos una especie de "cuerpo": la cámara de Rohmer y los personajes comparten una conexión íntima, sin distancia entre ellos. Las imágenes diarias constituyen los propios personajes, creando un "cuerpo". En El rayo verde, esto finalmente forma un estado de búsqueda y deambulación. En la película, no solo es el personaje de Delphine quien deambula, el flujo de imágenes también busca y deambula como un cuerpo. El flujo material en la película se convierte en otra Delphine, que busca constantemente.

Todos sabemos cómo Rohmer trata a sus personajes. En sus queridas historias morales, los personajes nunca son juzgados moralmente. En El rayo verde, Rohmer sin duda crea una chica algo lamentable en la realidad. Delphine está tan sola, pero nadie la ama, y gran parte de esto se debe a su propia disposición sentimental. Sin embargo, a través del uso de la imaginería, Rohmer transforma esta condición lamentable en las innumerables emociones sutiles e intenciones empáticas que fluyen a través de su corazón, restaurándola a un cuerpo.

A este nivel, Rohmer es humanista. Parece resonar con la filosofía moral que tanto admira de Kant: "La buena voluntad es lo único bueno sin atributos ni calificaciones." Rohmer libera hábilmente la autenticidad de sus personajes de ciertas restricciones inmorales a través de la inmediatez de sus imágenes.