Lolita entre Nabokov y Kubrick: El camino de una obsesión

"En 1959, James B. Harris [el productor de Lolita] y Kubrick me invitaron a Hollywood, pero después de varias consultas con ellos decidí no hacer el guion. Un año después , en Lugano [Suiza], recibí un telegrama en el cual me instaban a repensar mi decisión. De nuevo viajé a Hollywood y allí, bajo los jacarandás, trabajé seis meses. Compuse varias escenas y diálogos en un esfuerzo por salvaguardar una Lolita para mí aceptable. Sabía que si yo no escribía el guion lo haría otro, y sabía también que en tales casos el producto final suele ser menos una combinación que un choque de interpretaciones (...) Me pareció una película de primer orden. Los cuatro actores principales merecen los mayores elogios. Sue Lyon llevando la bandeja del desayuno o tirando puerilmente de su suéter en el auto son momentos de actuación y dirección inolvidables".

Eso reflexionaba Vladimir Nabokov sobre la película de Stanley Kubrick filmada en 1962. Nacido en 1899 en San Petersburgo, en el seno de una familia rica y de raíces aristocráticas durante los tiempos del Imperio Ruso, el escritor había estudiado en Cambridge, Inglaterra -donde emigró su familia tras la revolución bolchevique de 1917-, para luego viajar a Berlín y, una vez casado y ya con cierto renombre, desembarcar en Estados Unidos en tiempos de la Segunda Guerra Mundial. Allí trabajó como entomólogo en el Museo de Ciencias Naturales de Nueva York, fue traductor y profesor de literatura comparada, y si bien publicó varios libros en ruso su obra de mayor reconocimiento llegó en su etapa norteamericana.

Lolita debe ser leída y analizada desde el contexto cultural e histórico de los años 50 para poder comprender la transgresión que supuso para los tabúes y restricciones morales de su tiempo. Editada en 1955 en París, prohibida en Inglaterra y Estados Unidos durante tres años, la novela generó de inmediato un perturbador revuelo, la misma suerte que corrió la adaptación de Stanley Kubrick realizada unos años después. Uno de los sucesos que pudo influenciar a Nabokov en su escritura -según afirmó el crítico Alexander Dolinin- fue el secuestro de Florence Sally Horner, de 11 años​, ocurrido en 1948. Secuestrada por Frank La Salle, un pederasta de 50 años, escapó de su cautiverio de 21 meses y su agresor fue finalmente condenado a prisión por más de 30 años. Más allá de la inspiración, el libro contiene diferentes niveles de lectura, desde el relato romántico y erótico hasta el retrato de una sociedad autocomplaciente, así como una exploración de los diversos tabúes que rigen la moral de las sociedades modernas de mitad del siglo XX.

El gran salto de Nabokov fue el uso de la primera persona: la historia de Lolita está narrada desde la mirada de Humbert Humbert, un profesor de literatura francesa que convierte su deseo prohibido por Dolores Haze, una menor de edad, en material de una narrativa obsesiva, construida con precisión para escándalo de la moral, y admiración de su notable prosa. Lo perturbador del relato se afirma en la exposición de ese deseo y su justificación, en tanto la moral se impugna y el arte es el refugio de la pasión. Además de las relaciones con una menor, en tanto Humbert Humbert se casa con la madre de Lolita para estar cerca de ella, Nabokov explora una dimensión incestuosa que resulta piedra angular de su erosión de la familia. No solo la posición en la sociedad del respetado Humbert Humbert se revela una fachada, sino que la familia formada resulta una trampa. Cuanto más cerca está de Lolita, más inaccesible se torna y más enloquecedor es su deseo: ambos gestos confirman la pendiente de su decadencia. Más allá de la consumación sexual y el delito en términos legales, el eje clave para Nabokov es la disputa por el poder, la subversión del lugar tradicional de víctima y victimario, y la exploración del amor, el sexo y el deseo más allá de los conceptos autorizados por su tiempo. La novela además abiertamente con las ideas de ciencia, sexualidad y normalidad adelantándose a conceptos que después sistematizaría con certeza el filósofo francés Michel Foucault.

En el camino emprendido por Stanley Kubrick para llevar la novela al cine había un claro obstáculo: "No se puede transmitir el placer profundo, único, que se siente cuando se lee a Nabokov. Eso no se puede traducir. Por ello me parecía que se podía ofrecer alguna cosa en lo que se refería a los personajes y la situación. Se trataba de una situación bastante insólita. Pero está claro que no se puede transcribir el genio de un escritor", reflexionaba en una entrevista el director que ya se había convertido en uno de los nombres más prometedores de Hollywood. Luego de asomar en los contornos de la independencia con películas como El beso del asesino (1955) y Casta de malditos (1956), ambas expresiones del film noir de los 50, Kubrick había puesto un pie en la industria con La patrulla infernal (1957), ambientada en la Primera Guerra Mundial y protagonizada por Kirk Douglas, y luego con Espartaco (1960), película de la que asumió la dirección tras el despido de Anthony Mann (por parte de Douglas, también protagonista y además productor). La decisión de trasponer Lolita exigía el aval de Nabokov y su participación en el guion; finalmente Kubrick haría modificaciones de último momento.

En términos narrativos, decidió alterar la estructura, comenzar con un flashback y el personaje elusivo de Quilty (interpretado por un comediante en ascenso como Peter Sellers) se convirtió en una pieza clave de la trasposición: asesinado por Humbert Humbert (a quién daría vida James Mason) en la primera escena, recorre toda la película a partir de apariciones fantasmales y anuncios premonitorios que llevan hacia el final al cierre en círculo sobre esa muerte anunciada. El juego de apariencias y representaciones que ofrece la figura de Quilty, la crítica a los pilares de la sociedad norteamericana de posguerra y la premonición de la fatalidad del destino se convirtieron en los temas centrales de la adaptación. Filmada en Inglaterra porque la MGM tenía allí retenido cierto capital, Kubrick debió negociar con los censores del Código Hays algunos detalles (si bien mantuvo el corte final). Primero, a la hora de encontrar una intérprete posible de Lolita, la elección de Sue Lyon, que tenía entonces 14 años, hizo que los censores vieran en ella más a una adolescente que una niña (en la novela, en cambio, Lolita comienza con 12 años). Segundo, debió excluir el primer encuentro sexual, al que sustituyó por la metáfora del juego que recuperó de Viridiana (1960), de Luis Buñuel, y que sirvió para reemplazar el abierto erotismo que ofrece la imagen por la construcción de una obsesión. De hecho, la novela es la historia de una obsesión, por ello Kubrick refuerza la imagen de Lolita como una aparición, recostada en el jardín mientras Humbert Humbert recorre la casa de su madre. Y, tercero, el prólogo, que inicialmente iba a ser un párrafo provocador de la novela sobre las nínfulas, debió ser sustituido por la magistral escena en la Humbert pinta las uñas de los pies a Lolita casi como una cita textual de Mala mujer (1945), uno de los film noirs más expresionistas de Fritz Lang en Estados Unidos, director alemán admirado por Kubrick.

El travelling que sigue al prólogo de las uñas introduce a Humbert Humbert en la bruma de un sueño que desemboca en el asesinato de Quilty. Ese castillo brumoso y los juegos de roles que establece la interpretación de Peter Sellers (el único de los actores que improvisa) refieren al inconsciente y allí se condensa una de las ideas de Kubrick: travestido como guionista de TV, psicólogo alemán, amenazante automovilista, policía en una convención, y voz anónima amenazante, Quilty (o sea, La Culpa) es un compendio de obstáculos sociales. Al retirar los capítulos iniciales que historizan la perversión de Humbert Humbert, la idea de Kubrick es mostrar al personaje como el agente europeo que viene a escandalizar a la joven América. Para convencer a su futuro inquilino, la señora Haze (interpretada por Shelley Winters, en un personaje que le debe bastante al de La noche del cazador, con un destino similar) propone un repertorio de vulgaridades que van desde su vestuario hasta la colección de reproducciones que cuelgan de las paredes de su habitación, pasando por el número 1776, que coincide con el año de la independencia de Estados Unidos. Así, lo que seduce a Humbert Humbert no es más que un fetiche, una traducción en imágenes de la descripción inicial que hace de ella Nabokov.

Además, la película es una sucesión de premoniciones: cuando Humbert Humbert enseña a la señora Haze a jugar al ajedrez mata a su reina; al comenzar a escribir el diario advierte que solo una amante podría descifrar su microscópica escritura; la boda es la conclusión evidente del chantaje sentimental de la carta de Charlotte; mientras Humbert Humbert abraza a Charlotte en la cama mira la foto de Lolita y apenas se da vuelta tiene delante el revólver que instala la idea del asesinato; el accidente de la esposa se le comunica por teléfono cuando él todavía ignora que ella salió de la casa; para consolarlo después de la muerte de Charlotte los amigos le sugieren que piense en Lolita; antes de reencontrarse con Quilty en el hotel Lolita le dice a Humbert Humbert que le ha sido infiel en el campamento. Humbert Humbert recorre así una trayectoria simétrica que tiene en el encuentro sexual con Lolita su punto de inflexión: la primera mitad es el desarrollo de la obsesión, el crecimiento del deseo y la ilusión de su enamoramiento; la segunda es la lenta y dolorosa pérdida del objeto de deseo hasta su final desvanecimiento y su posterior locura.

Irreal, obsesiva e inquietante, la Lolita de Kubrick lo convirtió en un director atípico para la industria de Hollywood, algo que lo llevó a permanecer en Inglaterra el resto de su carrera. El acercamiento a una de las novelas más complejas y difíciles de abordar de la narrativa moderna confirmó su maestría en las adaptaciones literarias, algo que seguiría a lo largo de su carrera con hitos como La naranja mecánica (1971), Barry Lyndon (1975) y El resplandor (1980). La segunda trasposición de Lolita, realizada en 1997 por el guionista Stephen Schiff y dirigida por Adrian Lyne, demuestra que, si bien hay frases literarias y giros del lenguaje poético que no debieran ser dichas en una película debido al riesgo de quedar sumidas en la solemnidad, sí es importante respetar la esencia de un lenguaje que oscila entre la materialidad concreta del personaje de Lolita y la construcción literaria que hace de ella el profesor Humbert humbert. Suprimir esos monólogos interiores tildándolos de literarios no zanja el problema de trasposición que implican esos textos, y su enroque por situaciones o diálogos nuevos (cosa que nunca hace Kubrick) traiciona la interioridad mental, creativa e imaginaria de Humbert Humbert. Así, más allá de la presencia o no de las mismas palabras en el universo cinematográfico lo relevante siempre es respetar la clave de la novela: el lento descenso en la obsesión.