HECHOS BASADA REALES EN

En Daaaalí! el referente buñueliano no solo es explícito y directo, sino, sobre todo, preciso. Uno fácilmente puede hacer una línea que atraviese a Dalí y a Buñuel, y Un perro andaluz solamente sería la punta del iceberg. En 1910 se funda una residencia estudiantil por la que pasaron célebres personalidades del Arte y la Ciencia; entre ellos, Federico García Lorca [1], Salvador Dalí y Luis Buñuel. El diálogo interdisciplinar que defendía la existencia misma de la residencia, hizo que Dalí incursionara en el cine, no solo mediante su archiconocida colaboración con Buñuel que concluyó en Un perro andaluz, sino también en el cortometraje Destino, en colaboración con Walt Disney, y el guion del largometraje Babaouo.

La filmografía buñueliana seguiría entonces tres etapas claramente definidas (geográficamente delimitadas también). La primera, que incluye el mencionado cortometraje y La edad de oro, que estaría fuertemente comprometida con un movimiento surrealista, abstracto e, incluso, experimental. En la segunda, su etapa mexicana, ese surrealismo se apaciguaría, mas no desaparecería; a través de narraciones que partían de un compromiso social por la sordidez de los entornos (no solo marginados, sino burgueses), Buñuel encontraría poco a poco la forma de hacer de la realidad una perspectiva absurda. Luego volvería a Europa y comenzaría su última etapa, la más madura, para muchos la más recordada, que abarca relatos como Ese oscuro objeto del deseo o, el que nos atañe en este momento, El discreto encanto de la burguesía.

En este relato Buñuel manifiesta su absoluta despreocupación por las convenciones narrativas y construye una sátira, no del universo que representa, sino del público mismo. A lo largo de este relato, un grupo de aristócratas se reúne para celebrar una cena que nunca sucede; primero, porque los invitados llegan un día antes de la cena, luego porque el dueño del establecimiento en el que iban a cenar ha muerto repentinamente, después su cena se verá interrumpida por campesinos, guerrilleros, pelotones que penetran en la sala de la casa, incluso algunas de las trabas que se interponen en su evento son producto de sus propias imaginaciones, haciendo el “final prohibido” varias veces: todo fue un sueño.

Ese pensamiento desestructurado es un factor común que comparten Buñuel y Dalí. Mientras el primero desestructuraba las tramas y rebatía las convenciones cinematográficas, el segundo desestructuraba sus pinturas y rebatía las convenciones pictóricas. Solo bastaría echarle un vistazo a su Retrato de Pablo Picasso en el siglo XXI para poder darse cuenta de que la realidad para Dalí podía ser un muy incipiente punto de partida y nunca un punto de llegada. Así pues, la narrativa de Quentin Dupieux es la más inteligente que pudo haber empleado para una película sobre Dalí.

El relato abre con un piano en cuya cola hay un pequeño pino y desde el que sale un chorro. De entrada, Dupieux nos ha advertido que este no es un relato seudonaturalista como el que uno puede esperar de cierta porción del cine francés como el de Stéphane Brizé. El universo físico que propone tampoco resulta acoplándose muy cómodamente en lo que uno podría esperar que sea un filme de la época de Dalí: es un universo moderno, como el vestuario de Judith. La periodista le habla a una cámara desde su cuarto de hotel, al que entra una cabra a comerse un florero que hay una mesa de la sala. Le anuncian la llegada de su entrevistado. La representación de Dalí se alinea con los propósitos del director al representar su ya muy conocida extravagancia en un discurso altisonante, demasiado vocalizado y siempre de afán. El montaje que utiliza Dupieux para la introducción de Dalí también realza esa sensación de ruptura de una representación realista: Dalí atraviesa un corredor que se hace interminable: la asistente alcanza a cambiar dos veces el agua y Judith logra entrar y salir del baño.

Aquí comienza lo que podríamos nombrar como la trama: una periodista intenta en varias ocasiones obtener una entrevista del pintor, siempre interrumpida por algún inconveniente. Tal y como en El discreto encanto de la burguesía, muchos de esos intentos quedan en un sacerdote que le cuenta un sueño a Salvador y en ello fácilmente pudo haberse invertido la mitad del relato: el sueño dentro del sueño, dentro del sueño, dentro del sueño, dentro del sueño. Incluso la primera entrevista resulta haber sido una de las últimas, pero la última fue antes de la quinta.

Mientras veía el filme no podía evitar recordar el manifiesto de La Caméra-stylo, de Alexandre Astruc, en el que el autor hacía una comparación entre la Literatura y el Cine. Tal manifiesto resulta ser la base de la política de autor (o auteur) por sostener que así como uno puede reconocer la escritura de Andrés Caicedo a millas de distancia, uno debería saber quién ha sido el director de un filme con solo ver un par de fotogramas. En algún momento, entonces, conversé con un amigo sobre los límites del Cine respecto a la Literatura, cómo se podría poner en imagen una frase como “Ayer comeré” o “Mañana fui al teatro”. Antonioni lo intentó con Blow-up, que es una adaptación de un cuento de Cortázar: Las babas del diablo, un texto tan desestructurado como una pintura de Dalí. Aunque Antonioni, sin lugar a dudas, realizó una de las obras cumbre de la cinematografía de finales del siglo pasado, manteniendo la esencia del fotógrafo voyerista que espía a una pareja de desconocidos en un parque, sí que quedó por fuera la representación de la introducción del cuento: “Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada. Si se pudiera decir: yo vieron subir la luna, o: nos me duele el fondo de los ojos, y sobre todo así: tú la mujer rubia eran las nubes que siguen corriendo delante de mis tus sus nuestros vuestros sus rostros. Qué diablos.”

Bien, pues, teniendo en cuenta lo anterior, reto a quien lee esto, que vea Daaaalí! y organice el orden de las entrevistas. Al final, lo más seguro es que llegará a una suerte de problema de lógica matemática diciendo que el primer día hizo la quinta entrevista, al segundo hizo la primera, al tercero hizo la segunda y la cuarta… etcétera. Tal vez entonces podamos hablar de que Dupieux, como se ha logrado muy pocas veces en la historia del cine, logró poner al cine más allá de los límites del lenguaje. Y esa ruptura es importante, pues es problematizar la misma forma en la que entendemos el tiempo. Nos enseñaron que el pasado está atrás, que el presente está en la mitad y el futuro está adelante. En el cine sí que hay un orden inquebrantable que es el de los fotogramas: después del primer fotograma, va el segundo, luego el tercero… pero tal vez las escenas no tengan que evolucionar en el mismo orden, si es que hay uno.

Ahora, muy a pesar de las vueltas que le he dado al relato, no lleguen a pensar que esta es una narración indigerible. Si logran desprenderse del raciocinio (del que, desafortunadamente, yo no puedo desprenderme en su totalidad para poder escribir este texto), llegarán a una comedia divertidísima, una experiencia que no deja en el espectador esa sensación de sobreestimulación que tienen los relatos de valores similares. Visualmente, se acopla a una fotografía muy francesa que se limita a encuadrar e iluminar, sin crear muchas sombras y manteniendo un ligero contraste en las imágenes que deje todo a merced del valor del guion y el montaje. Tampoco habría mucho que hablar respecto al sonido, que es el mismo tema (homónimo del filme) que se repite varias veces a lo largo de la película. Por lo demás, es un excelente bocado que deja una agradable satisfacción en los párpados y risueñas resonancias en la cabeza.

1. Se rumora que Lorca fue expulsado de la residencia por ser homosexual.