Argentina, 1975: inigualada e inigualável 

Quatro textos compõem essa série. O primeiro está aqui, foi seguido por este de três semanas atrás, e agora ganha a companhia da publicação de hoje, a penúltima dedicada a Leonardo Favio.

por Leandro Afonso

Um gaucho em desgraça

Quando militares apontaram a metralhadora para uma criança de três anos, eles direcionaram a arma a quem nasceu durante as filmagens de um divisor de águas na Argentina. Carola deu à luz a Nicolás quando Leonardo rodava Juan Moreira (1973), um ponto de virada do diretor “em direção ao cinema-espetáculo”.[1] O filme foi um sucesso absoluto: calcula-se que 2,5 milhões de pessoas foram assisti-lo à época. Se o longa histórico fosse um contemporâneo equivalente no Brasil de hoje, teria que levar 21 milhões de espectadores aos cinemas, algo que jamais aconteceu com nenhum filme, de nenhum país, aqui exibido.

Juan Moreira aborda as desventuras do personagem homônimo [1829-1874], um gaucho eternizado no folhetim de Eduardo Gutiérrez publicado entre 1879-1880. A narrativa ilustra uma disputa entre nacionalistas de Bartolomé Mitre e federalistas de Adolfo Alsina, mas o principal interesse do filme está na trajetória de um personagem e no que ela representa. O texto na abertura do longa já assinala que “o gaucho argentino era marginalizado, quando não perseguido, e servia de peão ou instrumento dos caudilhos da vez. O protagonista de nossa história é a dolorosa síntese dessa época. Esta é a vida, paixão e morte de... Juan Moreira”.

O longa é uma mudança na carreira de Favio em dois aspectos. O primeiro diz respeito ao alcance popular da história que ele aborda, enquanto o segundo se refere ao orçamento que ele tem à disposição. Os aportes financeiros de Alberto e Tito Hurovich foram acompanhados de um investimento do próprio diretor, que vendeu seu apartamento no bairro portenho de Belgrano, obtido graças a seu sucesso como cantor.[2] A bússola dos desejos cinematográficos de Favio porém, continuava guiando-o na mesma direção, rumo à imperfeição das personagens que ele decidia explorar em sons, músicas e imagens tecnicamente impecáveis.

Esse esmero técnico, no entanto, tem suas nuances. Muitas das cenas de violência de Juan Moreira, dentro de uma decupagem tradicional do filme de ação, podem ser vistas como mal dirigidas. Ele não é regido pela lógica dos grandes filmes históricos de guerra, nem por aquela de quem assistia às façanhas de Bruce Lee, que vivia seu auge quando faleceu justamente em 1973. O longa não se atrai pela pancadaria ou mesmo pela concatenação perfeita dos planos onde existe uma violência física. O cuidado milimétrico com as imagens e os movimentos é reservado não para os impactos literais e imediatos, mas sim para as consequências deles.

Um exemplo pode ser trazido a partir do diálogo entre a fase anterior de Favio e essa que se inicia com Juan Moreira. O Romance de Aniceto e Francisca mostra, com apenas um corte, um flerte sem fala e o sexo: em vez do ato em si, ele quer sublinhar o desejo explosivo e o carinho posterior. Aqui, um assassinato é filmado também em dois planos. O poder da imagem se alia à simplicidade da elipse. A prioridade está não na violência ou no sexo, mas no que o respiro do momento seguinte pode indicar. O destaque vai menos para a sanguinolência que para a indiferença.

Juan Moreira, em palavras ditas no próprio filme, é um “ladrón y homicida”, talvez até um “asesino a sueldo”, um mercenário, como também é – talvez sobretudo – “un gaucho en desgracia”. Esse retrato, tão duro quanto humano, leva um décimo da população argentina aos cinemas. E nem é o mais visto dos filmes do cineasta.

O excesso como princípio

“Entre todos os mitos que cercam Leonardo Favio, há um que afirma que seu filme de maior bilheteria, Nazareno Cruz y el Lobo, continua sendo, até hoje, o filme argentino mais assistido da história, e que nenhum outro jamais será capaz de igualá-lo. [...] Nessa análise [proporcional à população da época], o de Favio é um recorde inigualado e também inigualável. Primeiro pela enorme quantidade de salas que havia nos anos setenta, depois porque a assistência média per capita no cinema era muito maior que a atual, terceiro, e fundamental, porque o filme de Szifrón [Relatos Selvagens, 2014] teria que ter vendido umas seis milhões de entradas para estar parelho, e o único filme que superou esse número no país foi Toy Story 4, que, com a população argentina no ano de sua estreia (2019), também está abaixo do alcance de Nazareno”.[3]

O público estimado para Nazareno Cruz y el Lobo (1975) é de 3,8 milhões de espectadores. A incerteza persiste por não haver estatísticas oficiais anteriores a 1984. Autoridades da última ditadura argentina, de 1976 a 1983, que permaneceram no Instituto Nacional de Cinema, especialmente no departamento de sistemas, não realizaram a correta migração de dados, o que levou à perda de muitas informações do audiovisual do país.[4] Ou seja, a ditadura não só baniu e queimou livros, como também foi eficiente ao assumir o lugar da omissão e do descaso. Também é verdade, entretanto, que esses nomes criminosos caíram no esquecimento e, apesar dos pesares, o filme de Favio segue vivo: “inigualado e inigualável”.

Nazareno, o personagem, protagoniza a história desse espaço ao lado de Griselda, o par romântico. Coexistem ali o diabo e o inferno, o lobisomem e a lua cheia, assim como a bruxa, que – vale destacar – não é exatamente má. Esse olhar para o passado folclórico,[5] ligado à terra, mais uma vez se distancia dos grandes centros urbanos. O diálogo se mostra mais firme com os animais, com uma história menos factual e mais oral, e com uma presença ainda mais fundamental da música. Dos três filmes de Favio nessa segunda fase de sua carreira, Nazareno Cruz é provavelmente aquele em que mais se percebe a busca pelo belo como principal estratégia de encantamento. Mais especificamente, para usar as palavras de María Aimaretti, é plausível afirmar que o filme trabalha com “múltiplos cruzamentos e hibridações irreverentes entre cultura popular e erudita, intertextos rurais e referências plásticas cultas, em uma poética original que faz do excesso seu principio constitutivo”.[6]

Para onde ir depois que você atinge o topo?

Com o sucesso sem precedentes de Nazareno Cruz y el Lobo, Favio optou por um caminho nada óbvio ao escolher o protagonista de seu filme seguinte.

O escritor e jornalista argentino Oswaldo Soriano destaca que essa figura histórica nasceu em uma villa miseria (favela), ascendeu socialmente, comprou uma casa e virou uma grande celebridade mundial como esportista. Não era, porém, "um cara bacana, não era simpático, e nem sabia rir de si mesmo”.[7] Ainda de acordo com Soriano, só uma vez essa figura pareceu comovente: em Soñar, Soñar (1976).

É realmente impressionante perceber o contexto e o ponto de partida do último filme que Favio realiza antes do exílio forçado. O fenômeno Nazareno Cruz y el Lobo poderia conceder-lhe poderes quase imperiais, só que ele decide trabalhar com dois atores não profissionais: o cantor Gian Franco Pagliaro e o boxeador profissional Carlos Monzón, que começou a atuar no fim de sua carreira como atleta. Monzón não era, como exposto por Soriano, uma figura agradável, e sua biografia só piora nos anos que virão.[8] Soñar, Soñar, todavia, consegue captar o pugilista no carisma de um personagem humilde e ingênuo, batalhador e subordinado, vítima de um deslumbramento, em um desfecho que representa o triste momento de uma Argentina que tenta, como o personagem, rir da própria desgraça.[9]

Naquele 1976, Atahualpa Yupanqui vê sua clássica “Los Hermanos” ser gravada por Elis Regina: “Yo tengo tantos Hermanos / Que no los puedo contar / Y una hermana muy hermosa / Que se llama Libertad”. A coletividade, a irmandade e o afeto que transcendiam as fronteiras contudo, foram vetados: a liberdade também não era mais possível. Os dois países se irmanaram mesmo na ditadura, que já governava o Brasil desde 1964 e voltava à Argentina naquele 1976.

O cineasta Raymundo Gleyzer [1941-76] foi só um dos aproximadamente 30 mil civis desaparecidos no país que até hoje não foram encontrados. Favio, por mais famoso que fosse, viu seu filho, um bebê, ameaçado por uma metralhadora militar. Era hora de ir embora. Até rir da própria desgraça tem limite.

Uma música que se massifica no cinema hollywoodiano em 2001 vai marcar também, só que oito anos antes, o retorno tardio e triunfal de Favio à Argentina. É a derradeira fase de sua vida, onde se insere o conjunto de três filmes que ele dirige, após mais de três décadas de carreira, sofrendo cada vez mais com o fantasma da hepatite e prestes a padecer também com a polineurite. É nessa época também que ele encontra um novo parceiro criativo, de apenas 22 anos, que o seguirá e o incentivará até o fim da vida, até aquela que – pra mim – será sua obra-prima.

[Essa história, que começou um mês atrás, se encerra no próximo texto].

[1] AMANCIO, Tunico. 2008. Leonardo Favio: Faces E Interfaces De Um Certo Cinema Latino. In: Significação: Revista De Cultura Audiovisual 35 (30), p. 96. Halfon (2023, p. 88) refere-se à essa época dos anos 1970 como o período dos hits.

[2] HALFON, Florencia. Favio vigente: un recorrido por sus pasiones. Futurock Ediciones. 2023, p. 89.

[3] Ibid., p. 92-94.

[4] Ibid., p. 92-93

[5] Aqui vale frisar que na Argentina, assim como em muitos outros países latino-americanos, o uso da palavra folclore parece não ser tão evitado contemporaneamente como no Brasil, mas sim usado em um lugar de afirmação de determinadas tradições – ligadas a grupos muitas vezes subalternizados – há muito enraizadas.

[6] AIMARETTI, María. Del radioteatro, Verdi y “La Salamanca”: heterogeneidad feérica, linajes otros y liminalidad en Nazareno Cruz y el lobo (Leonardo Favio, 1975). MANETTI, Ricardo; RODRÍGUEZ RIVA, Lucía (orgs). 30-50-70 Conformación, crisis y renovación del cine industrial argentino y latinoamericano. Buenos Aires, p. 371.

[7] SORIANO, Oswaldo. Piratas, fantasmas y dinosaurios. Planeta, 1996.

[8] O cartel de Monzón é o seguinte: 87 vitórias (59 nocautes), 9 empates e 3 derrotas. Ele está basicamente em qualquer lista dos maiores pugilistas de todos os tempos. Ao mesmo tempo, Soriano também destaca como a vida adulta do boxeador ficou marcada pela violência contra mulheres, até 1988, quando ele foi condenado por assassinar sua ex-companheira Alicia Muñiz. Começou depois a ter saídas ocasionais da cadeia para trabalhar e, em 1995, um acidente automobilístico o vitimou.
[9] O filme foi rodado antes, mas estreia depois do golpe de 24 de março de 1976. A profecia aprisionante é uma triste coincidência.

Para dialogar

- GALASSO, Norberto. Leonardo Favio. Nuevos tiempos: 2015.
- NAVONE, Santiago. Amistades apasionadas: Reflexiones en torno a las representaciones masculinas presentes en la película argentina Soñar, soñar, de Leonardo Favio. Studies in Latin American Popular Culture, Vol. 33, 2015.