Silencio y Tres Versiones de Judas Spoilers

Silencio y Tres versiones de Judas

Silencio (2016) es una película de Martin Scorsese que gira en torno a la pregunta ética sobre la apostasía, o el acto de renunciar a la fe. El contexto es el implacable Japón de 1640, al que dos jóvenes sacerdotes jesuitas viajan con el objetivo de encontrar a su mentor, quien según los rumores apostató en el marco de la feroz persecución a los cristianos en aquella isla remota para Occidente. Está basada en una novela homónima, escrita por Shūsaku Endō, publicada en 1966.

Nos interesa de manera muy especial establecer un diálogo entre la película y Tres versiones de Judas, un texto de Borges; porque ambos relatos desmontan y deconstruyen algunos mitos que Occidente construyó en torno a la idea religiosa de fe, fidelidad, traición y sacrificio. Creemos que el problema filosófico que opera de fondo en las dos obras es en esencia el mismo; y para llegar a eso empezaremos tratando de leer la película a partir del concepto de lo indecidible, en Derrida, y el sacrificio, en Girard. Seguido de eso, la relación con la propuesta de Borges, y sobre el final una apreciación de algunos elementos que conforman parte de la cinematografía de la película. A ello,

Dos acercamientos posibles, Derrida y Girard

Lo indecidible en Derrida, diferancia y aporía

Vamos a pensar la apostasía de Rodrigues desde la terminología derridariana como un acto indecidible, según el cuál la dicotomía entre traición y fe se vuelve inestable. El dilema moral presentado por las autoridades japonesas resulta éticamente muy complejo, y está perfectamente confeccionado, puesto que la renuncia externa del religioso podría ser, paradójicamente, una forma más profunda de fidelidad hacia la voluntad divina.

Uno de los aspectos más profundos de la película aflora en torno a la imposibilidad de reducir la experiencia religiosa y existencial a una dicotomía simple y definitiva. Para Derrida, lo indecidible se refiere a esos momentos en los que la lógica binaria—como fe versus apostasía—se desestabiliza, dejando un espacio de ambigüedad y paradoja que no puede resolverse de forma categórica.

Para comenzar a acercarnos al problema filosófico derridariano, tenemos que pensar alrededor de la idea de la deconstrucción de lo binario. En la película, la decisión del padre Rodrigues de renunciar públicamente a su fe se puede entender como un acto que, lejos de cerrar la cuestión, abre un abismo de interpretaciones contradictorias. Derrida señala que los binarios, como creencia/abandono o presencia/ausencia, son construcciones lingüísticas que siempre implican una “diferancia”.

El autor que seguimos acuña la noción de diferancia como un neologismo para hablar de cómo aparece el significado en el lenguaje. El término está compuesto por la fusión de dos nociones. Por un lado, toma sentido de diferencia, en cuanto que el significado de un término se construye en relación con otros, es decir, un signo sólo se define a partir de lo que no es, a través de diferencias con otros signos. Pero a su vez, también recibe sentido de deferral (en español diríamos diferimiento o incluso aplazamiento), haciendo alusión a que el sentido de un término nunca está completamente presente o acabado; siempre se pospone a una cadena interminable de referencias a otros términos. El significado difiere indefinidamente de la cosa significada, de modo que nunca se puede fijar de forma definitiva.

El acto externo de apostasía del jesuita, solo puede ser llamado apostasía considerando la diferancia en la que usamos la noción de “apostatar”. La decisión no puede ser comprendida como un hecho cerrado y acabado, puesto que si lo abrimos para inspeccionarlo encontramos que no necesariamente se identifiquen el acto externo, del legal, del moral, y del religioso. Así, apostatar frente a un tribunal no es exactamente lo mismo que apostatar en la vida social y pública, en el fuero interno, o en el asentimiento religioso privado entendido como espacio de la “intimidad con el-dios”. La apostasía de Rodrigues entonces, se vuelve indecidible: ¿es un abandono total o una reafirmación encubierta de una fe que, por su naturaleza, permanece siempre en juego?

Para Derrida la diferancia revela que el lenguaje opera mediante una red inestable y siempre aplazada de significados, en la que la presencia absoluta o la verdad definitiva son inalcanzables. Esto quiere decir que la interpretación de cualquier texto o concepto es siempre provisional y abierta a múltiples relecturas.

De tal manera, nos declaramos en contra de cualquier lectura que intente decir “Rodrigues en realidad no apostató porque en el interior de su conciencia…” o “Scorsese toma partido por mostrar que la apostasía era éticamente lo correcto…”, puesto que entendemos la película como una pieza que muestra exactamente lo que quiere mostrar. En otras palabras, sospechamos que si el gran genio de Martin Scorsese se tomó 2h 41m en hacer una película que es ambigua en cuanto a la decisión moral de su protagonista, la intención del autor es precisamente mostrar esa ambigüedad, independientemente de que después tu tía abuela que da catequesis en una iglesia, o tu sobrino que empezó a estudiar filosofía y letras quieran interpretarla de distinta manera.

El silencio de Dios, elemento central en la trama, no es una respuesta definitiva sino una ausencia que retumba con múltiples significados. Según Derrida, el silencio—al igual que otros aspectos de lo religioso—representa una aporía, un punto de ruptura donde la estructura habitual del lenguaje y del sentido se ve comprometida. Este silencio no permite una resolución clara. Es vacío pero también lleno de posibilidades, un espacio en el que la fe necesariamente se transforma.

Mucho se ha escrito sobre la formación religiosa del joven Scorsese, para quien lo-católico, la culpa, y la imaginería religiosa son cuestiones habituales en todas sus historias. Pero no es menor la elección del Silencio como imagen al frente de todo este problema ético y religioso que propone. El silencio es un elemento ambivalente, puesto que es extensamente querido por la tradición teológicamente cristiana; así como también es la punta de lanza de todos los agnosticismos y ateísmos más refinados como golpe a la existencia de un dios personal.

Desde la óptica derridiana, el acto de renunciar o de aferrarse a la fe no se puede encasillar en una elección binaria de "correcto" o "incorrecto". La decisión del protagonista, por tanto, se inscribe en un terreno ético en el que la responsabilidad se define justamente por el reconocimiento de la ambigüedad y la inestabilidad inherente a cualquier sistema de creencias. Este reconocimiento implica una constante revaluación, donde cada elección deja una huella de duda y paradoja, haciendo que la ética se funda en la aceptación de lo indecidible.

El dilema confeccionado por el inquisidor japonés funciona a la perfección, porque como se dice en la película la generación de nuevos mártires no hace otra cosa que renovar la fe de los cristianos con el testimonio de quienes dieron su vida y aun así se mantuvieron fieles. Sin embargo, lograr que las autoridades religiosas, ministros y referentes del mensaje evangélico cometan la apostasía, sin lugar a dudas desestabiliza, menoscaba y derrumba la moral de cualquier creyente.

El problema para los sacerdotes capturados parece ético, traducido en términos de “¿es menester que yo renuncie públicamente a la fe para salvar la vida de los fieles pero comprometiendo no solo mi propia justificación como creyente sino además privando a estas personas de conocer el evangelio, condición de posibilidad de su felicidad y salvación?”. Sin embargo, y aquí la finura, el problema deriva de otro mayor, metafísico y por lo tanto más radical porque también inhiere en la fe del sacerdote mismo, independientemente de la decisión que tome: “¿puede un Dios omnipotente y bueno permitir el mal e incluso preferirlo?” (es una controversia que ni siquiera la teología cristiana ha resuelto para sí misma, y parece que mucho menos el pobre Rodrigues)

La lectura derridiana que proponemos de Silencio nos invita a mirar tanto en el conflicto interior de Rodrigues, como en el silencio de lo divino, una manifestación de la diferancia: un proceso interminable de posposición del sentido, donde cada afirmación de fe o renuncia se acompaña de la sombra de lo que no se puede decidir. La película, entonces, no ofrece respuestas cerradas, sino que abre un espacio de reflexión en el que lo sagrado y lo profano, la creencia y la duda, coexisten en un estado perpetuo de indecidibilidad.

Esta aproximación filosófica resalta cómo, por medio de una muy trabada narrativa, Scorsese se aleja de los extremos dogmáticos para explorar la complejidad de la experiencia religiosa abrazando los grises, y subrayando que las respuestas definitivas son siempre esquivas y el silencio puede ser tan elocuente como cualquier palabra.

No nos importa en absoluto si finalmente el personaje apostató, o si apostatar es efectivamente correcto o incorrecto respecto de la moral. El gran punto de la película es -por el contrario- el conflicto, la incertidumbre, y los elementos que configuran una elección compleja como lo indecidible.

Sacrificio y chivos expiatorios en Girard

Dediquémosle algunos párrafos a otra cuestión aneja al mundo de representación de la película que nos convoca. Girard estudió cómo las sociedades canalizan la violencia a través de mecanismos de sacrificio y chivos expiatorios. Los cristianos japoneses, o el padre Garupe, son muy linealmente chivos expiatorios en una lucha por preservar el orden social y religioso del Japón feudal. Sin embargo, de manera más precisa y delicada, la apostasía pública de Rodrigues encaja seriamente con la idea de que el sacrificio real de uno evita la violencia contra muchos.

Esta lectura nos interesa aquí, porque reviste de la lógica del sacrificio precisamente a un acto de no-sacrificio, puesto que el gran “sacrificio” realizado por Rodrigues consiste en no haberse sacrificado y conservar su vida, contra toda premisa bíblica de “quien quiera salvar su propia vida, la perderá, pero quien la pierda por mí la salvará”.

René Girard desarrolló una teoría en la que el sacrificio y el mecanismo del chivo expiatorio son dos claves fundamentales para comprender cómo las sociedades restauran el orden vehiculizando la violencia. Uno de los elementos centrales en este análisis consiste en recuperar la función mimética de la violencia y la rivalidad.

Según Girard, los deseos humanos se imitan mutuamente, esto engendra rivalidades y, en última instancia, conflictos violentos. En la película, los cristianos en Japón se convierten en foco de una tensión que trasciende la mera diferencia religiosa. Los verdaderos motivos de la persecución están dichos explícitamente por el guion en la genial conversación de ser esposo de muchas mujeres, por medio del inquisidor a quien poco le importa la teología, las religiones comparadas, y los credos personales de cada habitante.

Es por esto también, que todos los agentes del poder insisten en que la apostasía es un acto meramente formal, y que se pide externamente pisar una imagen de Cristo, independientemente de lo que suceda al interior de cada una de las voluntades. La presencia de un grupo foráneo con creencias distintas desafía el orden establecido, encendiendo rivalidades que pueden interpretarse como expresiones de deseos miméticos en conflicto.

Girard sostiene que, para contener la violencia, las sociedades seleccionan a un individuo o grupo como chivo expiatorio, culpándolo de los conflictos para poder sacrificarlos y así dar la imagen de haber logrado restaurar una aparente armonía. La creación y consiguiente aniquilación de chivos expiatorios no es otra cosa, en el marco de análisis de Girard, que un mecanismo; es decir una herramienta o dispositivo político para usar como tantos otros.

En Silencio, la persecución de los cristianos y, en particular, la situación extrema a la que se ve sometido el padre Rodrigues, pueden interpretarse como parte muy elaborada de este mecanismo. Está en juego el poder establecer una narrativa en la que el sufrimiento del individuo se convierte en un sacrificio necesario para la supuesta restauración del orden, y lo sorprendente es que esto, dicho así, sería compartido tanto por los cristianos como por las autoridades japonesas. Así, la renuncia de Rodrigues a su fe -vista por algunos como una traición- puede leerse también como un intento, doloroso y paradójico, de romper con un ciclo de violencia.

El verdadero sacrificio del sacerdote, consiste en no sacrificarse, y así contentar a sus captores y detener la matanza de los fieles. De la misma manera, el orden institucional japonés también está sacrificándose, cediendo su principal objetivo para conseguir otro mayor: es de esperarse que, forzado a tener que apostatar para que no mueran más inocentes, el sacerdote acepte el trato aunque conserve interiormente su fe. Sin embargo, Japón renuncia a la posibilidad de aplastar todo atisbo de fe cuando tolera que el religioso pueda creer en lo que quiera en su fuero interno, pero así logra que esta fe no se propague ni se extienda por el territorio.

En la visión girardiana, el sacrificio tiene una doble dimensión, resulta un acto redentor a la vez que trágico. Por un lado, es una herramienta de expulsión de la violencia, y por otro, posee una carga redentora que, al ser aceptada, busca restituir la paz. La experiencia de sufrimiento y martirio que se despliega en la película adquiere, bajo esta óptica, una resonancia profundamente trágica. La violencia a la que se ven sometidos los creyentes y la respuesta desesperada de Rodrigues revelan la incapacidad de la fe para ofrecer respuestas en un contexto en el que el mecanismo del chivo expiatorio se erige como una forma de controlar lo incontrolable.

Otro elemento crucial es el silencio de Dios, que en la película resuena con la idea de una redención ausente o incompleta. Desde la perspectiva de Girard, la falta de una intervención divina que impida el sacrificio revela la fragilidad del intento humano por detener el ciclo de violencia. La ausencia de una voz salvadora puede interpretarse como una condena a seguir repitiendo el mecanismo del chivo expiatorio, donde cada intento de romper el ciclo se ve obstaculizado por una violencia estructural que se reinventa constantemente y aprende de sus pequeños errores.

Pensar Silencio desde la perspectiva de René Girard es particularizar la mirada sobre cómo sacrificio y chivos expiatorios se configuran siempre en situaciones de extrema tensión social y cultural. La película nos sitúa es un escenario en el que la violencia mimética, la persecución y el sufrimiento son los únicos mecanismos para intentar, sin éxito, restaurar un orden ya perdido. En este contexto, la tragedia de Rodrigues no solo es personal, sino que refleja una dinámica universal en la que la sociedad, al recurrir al sacrificio, perpetúa un ciclo de violencia del que difícilmente puede liberarse.

Repensar a Judas

Borges y tres versiones del apóstol

Llegamos aquí para hablar de lo que verdaderamente me interesaba: la vinculación de la película de Scorsese, con Tres versiones de Judas de Borges, publicado en Ficciones en 1944. Formalmente pertenece a un tipo de texto muy habitual de la obra del escritor, que asume el estilo de un falso ensayo académico, dando por conocidos nombres y disputas teológicas muy de nicho que son casi todas inventadas y jamás existieron más que en la mente del autor. El cuento se centra en la figura de un teólogo ficticio oriundo de Lund, Nils Runeberg; de quien Borges ofrece una suerte de cronología crítica de la confección de dos obras suyas.

En dichas obras, el inventado Runeberg comparte una reinterpretación teológica del apóstol que traicionó a Cristo, de naturaleza polémica y escandalosa. Las discusiones que tales apreciaciones suscitan entre sus pares van purificando la comprensión que el teólogo tiene de Judas Iscariote, hasta llegar a una interpretación más radical del relato bíblico. Borges profundiza esta cuestión en La secta de los treinta, publicado en 1975 en El libro de arena.

A continuación, y cometiendo todas las simplificaciones que el propio Borges aborrecería, un muy sencillo resumen de cuáles son efectivamente las tres versiones de Judas que propone el relato. Recomiendo, empero, con creces acudir al texto de Borges, que no solo es agudísimo con las palabras que pone, sino que además es muy breve y se consigue fácil.

• En la primera versión de Kristus och Judas, Runeberg argumenta que así como el propio Cristo se anonada o abaja, Judas hace lo propio imitándolo cual reflejo humano del sacrificio efectuado por Dios.

“Ergo, la traición de Judas no fue casual; fue un hecho prefijado que tiene su lugar misterioso en la economía de la redención. […] para corresponder a tal sacrificio, era necesario que un hombre, en representación de todos los hombres, hiciera un sacrificio condigno. Judas Iscariote fue ese hombre. Judas, único entre los apóstoles intuyó la secreta divinidad y el terrible propósito de Jesús. El Verbo se había rebajado a mortal; Judas, discípulo del Verbo, podía rebajarse a delator (el peor delito que la infamia soporta) y ser huésped del fuego que no se apaga.”

• La segunda versión se corresponde a una edición revisada de la anterior, en la que Nils luego de refutar a sus opositores, cambia algunos argumentos para afirmar así que el sacrificio de Judas es incluso superior a lo que ya había sostenido.

“El asceta, para mayor gloria de Dios, envilece y mortifica la carne; Judas hizo lo propio con el espíritu. Renunció al honor, al bien, a la paz, al reino de los cielos, como otros, menos heroicamente, al placer.”

• Finalmente, Borges menciona un libro final del teólogo, Den hemlige Frälsaren, en el que se ofrece a los lectores una apuesta aun mayor, a saber:

“Dios totalmente se hizo hombre hasta la infamia, hombre hasta la reprobación y el abismo. Para salvarnos, pudo elegir cualquiera de los destinos que traman la perpleja red de la historia; pudo ser Alejandro o Pitágoras o Rurik o Jesús; eligió un ínfimo destino: fue judas.”

Salvando correspondientemente las distancias, pensemos las conjeturas ficcionales con Borges en relación con la película de Scorsese. Ambas obras abordan la complejidad y ambigüedad como elementos identitarios inherentes a la fe, además de ofrecer una reflexión contraria al sentido común en torno a la traición y el significado del sacrificio en el contexto religioso.

Reconfiguración de los cánones religiosos

Borges, en Las tres versiones de Judas subvierte la interpretación tradicional de la figura de Judas Iscariote. El texto plantea la hipótesis radical de que la traición de Judas podría ser, paradójicamente, un acto necesario y hasta redentor dentro del plan divino. Esta reconfiguración invita a cuestionar la dicotomía simple de bien y mal, y a considerar la posibilidad de que lo que convencionalmente se ve como una traición, pueda tener una función trascendental en el orden cósmico.

La tesis es arriesgada porque tuerce el binarismo absoluto de bien y mal, atribuyéndole a Dios, quien actúa por necesidad puesto que es un ser cuya voluntad se identifica plenamente con su inteligencia, el revelarse, encarnarse, y redimirnos por medio de un acto miserable como es la traición a un amigo. Desde esta perspectiva, es imposible pensar la moral en términos definitivos, puesto que los actos susceptibles de ser buenos o malos moralmente ya no tienen una referencia directa en la voluntad divina e inmutable; sino que quedan sujetos a preceptos más particulares y específicos, aparentemente irracionales desde fuera de la mirada total de Dios en su plan salvífico.

En Silencio, la crisis de fe del padre Rodrigues se presenta en un contexto de persecución y sufrimiento, donde el silencio aparente de Dios frente al martirio de sus fieles también pone en tela de juicio las certezas dogmáticas. En circunstancias más habituales, la doctrina cristiana le asegura con gran certeza a la conciencia del sacerdote que no debe apostatar de su fe públicamente. No obstante, todo parece indicarle al protagonista, que Cristo mismo querría ser rechazado por él para que sus captores finalmente dejen en paz a los inocentes.

La renuncia o la aparente apostasía de Rodrigues, en medio de una violencia sistemática, se puede interpretar como un acto que, aunque doloroso, desafía la interpretación simplista de la fe y el martirio, y abre la puerta a múltiples lecturas sobre la redención y el sacrificio. Dicho muy sencillamente, Rodrigues negando su fe en Cristo, puede identificarse con el Judas de Borges que traiciona a Jesús para obrar así el plan de salvación establecido por Dios.

Sacrificio y ambigüedad moral

Ambos textos comparten además la idea de que los actos de aparente traición o renuncia pueden tener, en un sentido más profundo, una función transformadora. Borges reinterpreta a Judas no simplemente como el villano de la historia, sino como el catalizador de una revelación radical que subraya la complejidad de los designios divinos, mostrándonos su insondable entrega capaz incluso de volverse el ser más despreciable de su Creación. Según esta mirada teológica, el abajamiento de Dios es tanto y tan radical, que se convirtió en pecador, para negarse a sí mismo y entregar a un amigo. La traición se vuelve un gesto paradójico, en el que el mal aparente es inseparable de una posible liberación o revelación trascendental.

Scorsese nos presenta a un protagonista atrapado en la tensión entre la fidelidad a una fe que parece haber abandonado a sus fieles, la necesidad de sobrevivir en un entorno hostil, el heroísmo egoísta que radica en aceptar el sacrificio y convertirse en mártir, y la irracionalidad que representa que por su deseo de seguir la voluntad de Dios deban sufrir otros inocentes. La renuncia que se manifiesta en la película no se reduce a un abandono racional y absurdo, sino que refleja la imposibilidad de sostener una fe en términos absolutos cuando esta misma fe lo hace sentir compasión y entrega frente a la violencia que desestructura los símbolos y ritos tradicionales.

Tanto Borges como Scorsese trabajan con la ambigüedad como recurso narrativo y conceptual. En Las tres versiones de Judas, la multiplicidad de interpretaciones sobre la figura del traidor pone en evidencia la dificultad de encerrar lo sagrado en categorías fijas. De manera similar en Silencio, el silencio de Dios y la lucha interna del protagonista revelan que la verdad religiosa es siempre difusa y, en muchos casos, indecidible.

Siguiendo a Borges podemos pensar que cada acto, por más condenable que parezca, puede ser parte de un entramado mayor que desafía la lógica moral convencional. Esto quiere decir que hacia adentro, desconocemos completamente las intenciones y móviles de quienes realizan acciones que condenamos; y que la moral o pende de razones muy difusas y complejas que hacen difícil la certeza absoluta, o sencillamente sigue direcciones estéticas y convencionales que camuflamos de deber ético a modo de consuelo o autojustificación. Scorsese muestra, a través del sufrimiento y la desintegración de las certezas del protagonista, que las grandes verdades se enfrentan siempre a una realidad compleja, en la que las respuestas definitivas son inalcanzables y el silencio divino (metáfora de cualquier silencio de lo absoluto e irrefutable) abre la posibilidad a múltiples significados y mandatos éticos.

El diálogo entre Silencio y Tres versiones de Judas reside en su capacidad para desafiar las interpretaciones dogmáticas de la fe y la traición. Así como Borges propone una relectura subversiva de la figura de Judas, sugiriendo que la traición puede tener un rol esencial en el orden divino, Scorsese utiliza la experiencia del padre Rodrigues para explorar la crisis de fe hasta el límite, en un mundo marcado por el sufrimiento humano y el silencio de lo divino. Ambas obras invitan a repensar los límites del bien y del mal, y a aceptar que los gestos de aparente renuncia o traición pueden, en un nivel más profundo, contener una complejidad redentora y transformadora.

Después de todo, ser humano significa abrazar las contradicciones y habitar en ellas.

Al final del texto de Borges, el herético teólogo muere prácticamente en el anonimato; no sin antes ser ilustrado con la ironía superlativa del maestro.

“Ebrio de insomnio y de vertiginosa dialéctica, Nils Runeberg erró por las calles de Malmö, rogando a voces que le fuera deparada la gracia de compartir con el Redentor el Infierno.”

Algunos aspectos técnicos

Soy incapaz de hablar objetivamente de Scorsese, quien en este caso construye una narrativa profundamente sólida a través de su dirección que esta vez apuesta por la sutileza y la introspección. El silencio como tema que aparece tanto en los diálogos, como en la música, los planos, y el discurso general de la película, transforman esta obra en una genialidad performativa muy efectiva y clara. La cámara, como siempre, aparece como su gran aliada, esta vez acompasando sus características escenas frenéticas y superpuestas con planos largos y silenciosos que reflejan la soledad y la angustia interior del protagonista. Se refuerza así el clima de incertidumbre y meditación que permea toda la película, haciendo del silencio, tanto en la imagen como en la narrativa, el verdadero protagonista la historia.

La cinematografía, -y sí- es uno de los grandes aciertos de Silencio. La paleta de colores, dominada por tonos apagados y terrosos, evoca la atmósfera austera y mística del Japón del siglo XVII. La iluminación, cuidadosamente controlada, crea contrastes que resaltan la dualidad entre la fe y la duda, la claridad y la penumbra. Los encuadres estás pensados y ejecutados para sumergirnos en un mundo donde lo sagrado y lo profano se funden en el mismo espacio, tanto geográfica como interiormente.

El diseño de producción es fantástico, busca la coherencia por el rigor histórico y una capacidad admirable para transportar al público a una época de intensas convulsiones culturales y religiosas. Vemos entonces el contexto con toda su contradicción junta: Japón no deja de ser hermoso, pese a que observamos su cara más violenta y cruel; del mismo modo que ninguna de las facciones en disputa gozan argumentativamente de razones sólidas, y la gente mata y muere por razones afectivas, estéticas, identitarias, pero no estrictamente intelectuales. Los escenarios, desde templos hasta paisajes naturales, se utilizan para subrayar el aislamiento y la incomprensión que sufren los protagonistas. Los detalles del vestuario y los elementos que componen la decoración de los interiores, contribuyen a crear una atmósfera opresiva que refuerza el conflicto interno de la fe.

El tratamiento del sonido es igualmente sobresaliente. La ausencia de una banda sonora dominante en determinados momentos resalta el vacío existencial y la angustia del protagonista. Los efectos sonoros, como el murmullo del viento o el eco de pasos en pasillos antiguos, se integran de forma orgánica para reforzar el tono meditativo de la película. La musicalización, en momentos clave, se utiliza con mesura, subrayando la tensión dramática sin llegar a saturar la escena. Resulta que, voy a repetirlo, tal vez el amor por el silencio sea el único punto en contacto entre la religión de aquellos japoneses, con la fe de esos jesuitas; pero todo deja de parecer tan romántico cuando Dios mismo es el que decide callar.

Las interpretaciones son inmejorables; cada uno con un tono muy distinto y particular, los tres sacerdotes jesuitas consiguen humanizar muy conmovedoramente sus respectivos papeles. Adam Driver encarna un religioso romántico y muy pasional, cada uno de sus gestos abraza la ternura y la entrega por la causa a la que ofrenda su vida. Liam Neeson compone un personaje que ya está de vuelta, vemos en su actitud sosegada y calmada las cicatrices que deja una crisis dramática que ha derribado todas y cada una de sus convicciones más profundas. Andrew Gardfield consigue mostrarnos todo el tiempo el peso que el dilema moral más extremo tiene sobre la vida de un hombre, atormentado por un mal que acecha principalmente en su interior y lo empuja hacia el sinsentido de toda la existencia. Está profundamente agobiado por la responsabilidad que tiene sobre todos los inocentes que siente a su cargo; y su rostro, y su postura no descansan, a medida que pasan los días y el drama incrementa.

Kubozuca como Kichijiro termina de darle cuerpo a un personaje muy entrañable, y el trabajo de Issey Ogata interpretando a Inoue tiene un resultado imponente y arrollador con muy pocos elementos. El casting es magnifico, considerando también todos los personajes secundarios y los extras. Muy destacable además la labor de Shinya Tsukamoto en la piel de Mokichi. La seriedad con la que se desarrolla en la película la cuestión idiomática también es digna de ser celebrada.

La edición de la película respeta el tiempo de la narrativa, permitiendo que cada escena se desarrolle con la necesaria contemplación. La alternancia entre planos cerrados y tomas panorámicas logra un equilibrio perfecto entre la intimidad emocional del personaje y la inmensidad del entorno. Este ritmo pausado, lejos de resultar lento, invita al espectador a reflexionar y a experimentar de forma visceral el peso de las decisiones y las creencias. Es una película seria, densa y profunda, y muy rápidamente uno ingresa en ese mood propuesto para acompañar los terribles acontecimientos. La crueldad es la justa, más de índole moral que de golpes bajos innecesarios: muestra la cantidad de sangre exacta para no pasarse a ninguno de los extremos que diluirían el contenido en comentarios sobre el exceso o el defecto de violencia. Cuando la trama lo requiere, las imágenes de toda la clase de torturas soportadas por el pueblo, son más que terribles y elocuentes.

La película es una obra compleja y cargada de problemas y cuestiones que atormentan desde antaño a los pueblos y culturas de toda índole, porque pregunta por el sentido en lo más hondo de la experiencia humana del límite, la redención, el mal y el sufrimiento. Todo el drama humano se establece en la búsqueda por el sentido de los acontecimientos en los que habitamos, pero la posibilidad del absurdo hace que las consecuencias de nuestras decisiones siempre sostengan el peso propio de una responsabilidad radical y absoluta. Frente al abismo de la posibilidad remota del sentido, solo nos queda hacer silencio.

Pero como ya se dijo:
“Rara vez esta vida tiene sentido, amor”

Filosofía puchito.

"Dame... dame tu vida
dame y tendrás mi piedad
dame la sed de tus ojos acorazados
y dame tu insolencia también.

Rara vez ésta vida tiene sentido, amor
y así ves que hasta mi sombra brilla
en ésta ciudad.

Caen, caen al fin, caen los disfraces
caen desnudándote
mientras unos fantasmas, fieles amigos
ríen de vos y se roban tu fe.

Vas copiando tu herida sobre un pañuelo rojo
y ya sabes que jugando al borrego te van a carnear

Risas en el taller del diablo
trampas para tu soñar
no vas a ser esclava del paraíso
vas a bailar en un rock yugular.

Te ves en el pequeño espejo del mundo de hoy
y no querés que la lima del tiempo muerda otra vez.

Dame... dame tu vida
dame y tendrás mi piedad
dame la sed de tus ojos acorazados
y dame tu insolencia también."

(Sopapa y Viridio)