"​​El proceso" de Franz Kafka y su transposición al cine por Orson Welles. [PARTE II]

En la primera parte de este artículo nos centramos en los procedimientos formales de la novela El proceso, de Franz Kafka, para introducirnos luego en la película del mismo título, de 1962, de Orson Welles. Aquí, la continuación…

Si bien la estructura básica del relato de El proceso de Welles es la misma que la de Kafka, se introducen en la película nuevos elementos que permiten hablar de una interpretación propia. En este sentido puede hablarse de una interpretación verdadera, como la define Eduardo Grüner, que no constituye un desenmascaramiento simbólico que busca revelar un sentido oculto, sino una intervención en la cadena simbólica que produce un efecto disruptivo. Es por eso que Grüner habla de la “transposición literatura/cine como estrategia de intervención hermenéutica y una política de lectura”. (1)

Es justamente con relación al final que Welles propone uno de estos nuevos sentidos. Mientras que en la novela K. se resiste durante todo el camino con los oficiales y finalmente se resigna a su muerte, en la película éste se muestra sumiso y no opone resistencia hasta el momento más próximo a su fin. Cuando en el libro grita que lo están matando como a un perro, en la versión de Welles se ríe de los oficiales porque son incapaces de matarlo con sus propias manos y tienen que recurrir a la explosión. Welles está convencido, según ha afirmado, que luego del Holocausto, Kafka no podría haber escrito el mismo final; por eso encuentra al suyo como la única solución posible en aquel nuevo contexto histórico. Sin embargo, podría pensarse que a causa de la fuerte idea a la que remite la frase última de K., Welles decide introducirla en un diálogo en el que éste, haciendo referencia a Block dice “Él no es un cliente, es el perro del abogado”.

Aquello que marca la diferencia con el texto y que imprime la mirada del director en la película puede observarse en la particular estética que propone y que sin duda alguna remite a muchas otras obras de Welles. Román Gubern (2), en este sentido, señala que los últimos films de Welles permiten ver hasta qué punto permanecen vigentes las técnicas del expresionismo alemán: una imagen teatralizante y pictórica genera dinamismo mediante los movimientos de cámara y el montaje; y la renuncia cada vez mayor a los decorados de estudio, en favor de los decorados naturales (se aprovecha la vieja estación de Orsay en París). Mediante el empleo de la luz transmuta la realidad dislocando las estructuras plásticas cotidianas.

Puede pensarse entonces que en este film se retoman procedimientos típicos de los primeros de Welles, como Citizen Kane: los planos secuencia se relacionan con la visión de un autor habituado, por su experiencia en el teatro, a unir al actor y al decorado, y para quien la planificación tradicional ya no supone una facilidad del lenguaje sino una pérdida de eficacia; la técnica de los grandes angulares permite una gran abertura del campo de visión; el montaje en profundidad, que obliga al espectador a participar en el sentido del film interpretando las relaciones implícitas que el montaje no muestra abiertamente. Hay muchos casos de profundidad de campo, uno de ellos es el plano en el que K. entra al edificio del pintor Titorelli. Además, picados y contrapicados funcionan como modo de resaltar la superioridad de algunos personajes (el abogado, los jueces) y la inferioridad de otros (Block, K., los acusados). Por ejemplo, en la escena en la que el guardia lleva a K. por los pasillos del “juzgado” se lo muestra en determinado momento en un piso superior mirando hacia abajo a donde se encuentran K. y los otros acusados. De la misma manera, en una escena anterior, en la que K. se enfrenta al tribunal, el juez se encuentra, en un primer momento, cuando K. llega, en una tarima considerablemente más alta que el nivel del suelo, y que genera que el acusado deba mirar hacia arriba para dirigirse al juez.

Al nivel del relato, si bien no se introducen demasiados cambios, como se mencionó anteriormente, sí hay algunos. En primer lugar, deben omitirse por cuestiones lógicas que conciernen al medio cinematográfico muchos elementos de la novela. Hay otros elementos que se agregan, como la presencia de la prima de Joseph. En este sentido puede pensarse que funciona como una manera de acentuar el sentimiento de incomodidad e incomprensión de K. desde que descubre que ha sido acusado, ya que al ver a la prima de K. esperándolo en el Banco, su jefe la confunde por una amante, y al verla tan joven le deja en claro su reprobación. Después de esto, cuando K. retorna a su casa y se encuentra con la amiga de la señorita Bürnster, quien aparentemente no lo tiene en mucha estima, K. se pregunta por qué siempre hace las cosas mal sin saber qué es lo que está haciendo mal.

Welles agrega también la escena en la ópera, tal vez para ligar los acontecimientos, ya que en la novela K. el interrogatorio de K. no sucede hasta luego de unos días pasada la primera mañana. También para ligar la narración, tal vez, la escena en la que se tortura a los oficiales en un cuarto en el Banco de K., que en la novela transcurre de noche, en la película sucede en el mismo momento en que el tío va a visitarlo, y los gritos de dolor quedan disimulados por el ruido infernal de las máquinas de escribir. De hecho, el gran ambiente del Banco es también un agregado de la película. Welles hizo acomodar cientos de escritorios para retratar ese Banco que recuerda a los tiempos del fordismo y del taylorismo. Además, en el film K. no posee un escritorio separado del resto sino que tiene un escritorio algo más grande en un lugar algo más elevado que el resto. Así, la estructura por la que se organiza el Banco es la misma que organiza la justicia, hay quienes están por arriba que otros; es la estructura, justamente, de la burocracia.

En este sentido, la monumentalidad cobra gran importancia en la película. Si bien se corresponde con la novela, en tanto ilustra esa idea de inconmensurable impotencia que K. (y el resto de los acusados) sienten ante la ley, y también, cómo perciben a esa estructura de la ley, inmensa, que se esconde en todas partes, en todos los desvanes. Esta monumentalidad se observa en los escenarios elegidos, como la estación abandonada en París, la catedral, los edificios imponentes y desérticos de Zagreb, en la casa del abogado, en su habitación lúgubre.

Junto con la monumentalidad, la presencia de Welles mismo es un rasgo que distingue a sus obras. Al comienzo del film él mismo relata la parábola de Kafka y menciona que esa historia es contada en la novela El proceso y que posee la lógica de una pesadilla. De este modo se genera una ruptura en la diégesis, pero que rápidamente se corrige; a lo largo del film ya no habrá intervenciones de este tipo. Welles aparece en el relato como el abogado. Luego del final hay una nueva intervención: la voz de Welles lee los títulos y se presenta a sí mismo como director al tiempo que se ve en la pantalla una cámara enfocando al decorado de las diapositivas. Claramente queda marcada entonces la presencia del autor.

De esta manera, Kafka presenta en El proceso, mediante una narración sencilla, una historia inacabable de búsqueda y de cuestionamiento de la burocracia; y así, a través de una historia particular ilustra una situación universal. Por su lado, Welles lleva a cabo un procedimiento de apropiación del texto de Kafka, una transposición que funciona como una interpretación crítica y no como un mero pasaje de un lenguaje a otro. A través de elementos propios como el tratamiento de la luz y el uso particular de la cámara modifica la historia de Kafka, agregando y eliminando los elementos que considera necesarios, y proponiendo una nueva visión anclada, tal como él afirma, en una nueva situación histórica y a su vez proponiendo una nueva obra en su totalidad, una película de Welles.

por Mariel Leibovich.

REFERENCIAS

(1) Grüner, Eduardo, El sitio de la mirada. Secretos de la imagen y silencios del arte, Buenos Aires, Norma, 2005.
(2) Gubern, Román, Historia del cine, Barcelona, Lumen, 2006.