La “circuito” del terror y la soledad
En Pulse(Kairo) (2001), hay dos habitaciones terroríficas, una existe en el mundo real y la otra en una pantalla. Estas dos habitaciones son el hilo conductor de dos historias paralelas. Por un lado tenemos a Michi quien es testigo del extraño suicidio de un colega… Pronto, la gente a su alrededor empieza a morir o a desaparecer y, casualmente, cada uno de ellos ha entrado en una habitación sellada con cinta roja. Mientras tanto, Ryosuke y Harue , dos estudiantes universitarios, se topan con una misteriosa página web parecida a una sala de videochat, en la que innumerables desconocidos aparecen viviendo en habitaciones estrechas y espeluznantes a través de retransmisiones en directo. ¿Qué conexión, si es que existe alguna, hay entre estas casas malditas del mundo físico y las lúgubres moradas de la sala de chat virtual? A medida que las dos tramas convergen, la confusión aumenta.

La astucia de Kiyoshi Kurosawa reside en que mantiene nuestro pensamiento un paso por detrás de la película. Para que la cadena de significados se mueva lo más rápidamente posible, va más allá de utilizar conceptos ambiguos para provocar múltiples interpretaciones. En su lugar, coloca ante nosotros dos conceptos muy similares, aunque no totalmente idénticos -lo que podríamos llamar doppelgängers conceptuales, lo que provoca que la interpretación del espectador se encuentre con una escisión fundamental. Los ejemplos pueden verse en Charisma (1999), donde el antiguo árbol divino es sustituido por el nuevo, o en Loft (2005), donde los límites entre un cadáver y un fantasma se difuminan.


En Pulse(Kairo), este desdoblamiento conceptual reside en los dos tipos de habitaciones, cada uno de los cuales corresponde a un aspecto diferente de la palabra utilizada en el título original japonés “circuito” (回路). El primer significado (metafórico) es el de un bucle cerrado, que significa el motor del horror en el corazón de las habitaciones prohibidas. Como se explica en el diálogo de la película, una vez que este motor se pone en marcha, funciona indefinidamente, produciendo y propagando sin cesar la maldición. El segundo significado (metonímico) se refiere a un circuito en el sentido de circuitos eléctricos, cables de red e Internet, que conecta las habitaciones aisladas de innumerables individuos. Sin embargo, lejos de facilitar la comunicación, esta red sólo profundiza su aislamiento, atrapándolos en una serie de imágenes solitarias e inconexas. Este concepto dual de “circuito” crea una fisura en la interpretación, obligando al espectador a enfrentarse a dos interpretaciones paralelas pero divergentes de los horrores centrales de la película.
El “circuito del terror” y el “circuito de la soledad” anclan Pulse(Kairo) firmemente en el contexto único del cambio de milenio, un periodo que coincidió con las primeras fases de la adopción generalizada de Internet. Por un lado, la emergente tecnología de la información aún no era lo suficientemente poderosa como para disipar las sombras de la superstición, sino que aceleró la propagación de las leyendas urbanas. El primer “circuito”, con su tabú de “muerte segura al contacto”, surgió de este entorno y más tarde se convirtió en un cliché definitivo del éxito mundial del Terror Japonés. Como ejemplos de esto podemos mencionar a Ringu (1998), Ju-on (2002) y Llamada perdida (2003). Las tres lograron un éxito comercial mundial y fueron hechas también en inglés. Por otro lado, a medida que las conexiones virtuales se convirtieron en un medio de escapar de las interacciones sociales del mundo real, el fenómeno de los “hikikomori” (reclusos sociales) de Japón se convirtió en un síndrome colectivo que afectaba a la sociedad en general. El segundo circuito se inspira en este problema del mundo real como metáfora.



Curiosamente, un breve vistazo al símbolo chino “回” del título original japonés revela que su forma no sólo connota un bucle cerrado, sino que también se asemeja a los marcos de las puertas y ventanas de las habitaciones malditas, así como a la estructura de una pantalla de computadora. Quizá esta intuición gráfica explique por qué dos fenómenos sociales, que parecen inconexos y que surgieron junto al auge de Internet, la casa maldita y el hikikomori, se convirtieron en espejos el uno del otro, incluso en reflejos simbólicos. Al igual que la casa cerrada engendra maldiciones, el autoaislamiento prolongado convierte a las personas en fantasmas dentro de sus propios hogares. En Pulse(Kairo), el horror siempre está ligado a la soledad, y la soledad eterna es el tipo de horror más profundo. La película pasa de ser una narración típica de terror japonés a una descripción paranoica de la ansiedad milenaria, mostrando vívidamente el doble papel de Kiyoshi Kurosawa como inventor de formas de terror y como incisivo analista de los males sociales de su época.
Como le gusta hacer a Kiyoshi Kurosawa desde hace mucho tiempo, los dos tipos de salas y los dos tipos de circuitos, aunque difieren mucho en la forma, se basan en última instancia en métodos similares para evocar el horror: ambos giran en torno a lo vago y lo ambiguo. La anticuada pantalla de cristal de la computadora muestra las imágenes residuales reflejadas dos veces, una a través de la cámara y otra a través del tubo de rayos catódicos, lo que da lugar a figuras distorsionadas, con fallos y fantasmales que parpadean dentro del mosaico pixelado de interferencias. Por el contrario, el mundo físico está envuelto en las conocidas láminas de plástico translúcido. Desde las películas de Kurosawa de la década de 1990, estas láminas de plástico reaparecen constantemente en varias escenas, actuando como un filtro de baja resolución. No oscurecen por completo la visión, sino que sólo permiten que se filtren las formas más oscuras. Las cortinas blancas, por su parte, representan algo similar pero fundamentalmente diferente. Su translucidez no es la opacidad turbia del plástico, sino la suavidad de la tela, una textura que evoca la soledad más que el horror.
¿Cuál es la estrategia de Kurosawa? En una palabra, es la dialéctica entre las láminas de plástico y las cortinas. Las primeras cuelgan rígidamente de los bordes, ocultando aparentemente algo ominoso tras ellas. Como se ve en dos planos reflejados de Cure (1997) y Retribution (2006), a menos que se aparte la sábana, nunca se puede estar seguro de si lo que hay detrás es una fotografía, un vestido rojo o un fantasma real. La cortina, por el contrario, siempre mira hacia el espacio abierto, fluyendo suavemente como movida por una brisa invisible. En Tokyo Sonata (2008), las cortinas que ondean en las escenas inicial y final son especialmente evocadoras. Aunque en realidad nunca sentimos el viento, intuimos su presencia a través de los delicados y cambiantes contornos de la tela, no sólo la forma del viento, sino su temperatura: fría y desolada.



En Pulse(Kairo), el fantasma aparece por primera vez detrás de una lámina de plástico, pero quizá el momento más inolvidable se produce cuando el fantasma se disuelve en el viento. Tras vivir una experiencia aterradora, una mujer joven permanece junto a la ventana, y nos esforzamos por leer su expresión, tratando de determinar si permanece ilesa. Sin embargo, las cortinas que se agitan nos impiden ver. Pero no sabemos que ese “rostro oculto” es la prueba de que la soledad la consume. Marca su transición al reino de los muertos, distinguiéndola de su compañera viva, que sigue siendo visible a través del hueco de las cortinas.
No hay que olvidar la oscuridad, que representa la encarnación más densa de lo invisible y permanece anclada en el punto más alejado de la claridad. Normalmente, las películas de terror tratan la oscuridad como la ausencia de luz, una medida negativa de la visibilidad. En otras palabras, se ve como un efecto puramente negativo, un espacio donde los horrores pueden esconderse y esperar su momento para conmocionar. Sin embargo, en Pulse, la oscuridad es algo real, quizá incluso tangible. Si las láminas de plástico o las cortinas crean pantallas translúcidas, la oscuridad se comporta como una niebla que se filtra en el mundo visible y se extiende por todas partes. Allí donde entra en contacto, oxida y decolora los objetos en un amarillo enfermizo, mientras que el propio espacio se fractura en sus bordes y esquinas, disolviéndose en un vacío donde se pierde la información visual.
Aquí, la oscuridad no es un color estático y puro; no se parece en nada a la asfixiante negrura digital de Under the Skin (2013). Se trata más bien de la negrura de las sombras, el tipo de negro que surge cuando los objetos visibles se disuelven en un caos indistinto bajo reacciones químicas desiguales. Es dentro de estas texturas gruesas y granuladas, repletas de impurezas, donde surge una nueva y extraña forma de vida que no existía en el mundo visible. Es a través de estos fantasmas latentes incrustados en el medio, que la oscuridad deja de ser pasiva y adquiere una fuerza generadora, extendiendo sus terroríficas sombras por estanterías, rincones de habitaciones, imágenes en pantalla y reflejos. Cada sombra, catalizada por efectos visuales y una cuidada puesta en escena, empieza a transformarse en la forma de un fantasma, desdibujando los límites entre ilusión y realidad.

Es por esto que no resulta extraño que en Pulse(Kairo) y en toda la filmografía de terror de Kiyoshi Kurosawa, los fantasmas casi nunca se materialicen a través de repentinos saltos. Por el contrario, emergen lenta y silenciosamente de la oscuridad, apareciendo y desapareciendo, no como entidades externas que se ocultan entre las sombras, sino como extensiones de la propia oscuridad, derivaciones espectrales de su inherente invisibilidad. Una puerta se abre en el fondo, un graffiti aparece en la pared como un conjuro críptico... Incluso en los casos en los que la figura terrorífica “aparece de repente” por el encuadre o el montaje, es ante todo algo que “siempre ha estado ahí”. El momento de su aparición no asusta tanto como desorienta: ¿cuándo ha llegado ahí? ¿Qué habíamos visto antes? Al igual que la sigilosa figura roja de Retribution (2006), de la que de repente nos damos cuenta de que se ha convertido en un fantasma reptante, Kurosawa ha estado jugando con esta magia de la desorientación desde las primeras escenas de Pulse(Kairo),. Un personaje, que hace un momento estaba hablando, se da la vuelta para revelar nada más ni nada menos que un cadáver que pareciera llevar varios días muerto. Una habitación que estaba vacía cuando las luces estaban encendidas revela de repente una figura cuando las luces se apagan, pero al examinarla más de cerca, no es más que una sombra con forma humana en la pared.
Para Kurosawa, el horror, como la soledad, nunca es algo que llega de repente; es algo que se arrastra a nuestro alrededor sin que nos demos cuenta, algo en lo que sólo nos damos cuenta de que estamos profundamente inmersos cuando “volvemos en sí” y hacemos balance de lo que nos rodea. Estos momentos de súbita toma de conciencia, de reconocimiento tardío de la presencia del terror, se plasman en las películas de Kurosawa a través de esa característica zambullida en el silencio. En un instante, todo el paisaje sonoro se agota y desciende un silencio abrumador y aplastante. La atmósfera cambia de manera drástica, no a causa de ninguna perturbación externa, sino debido a una repentina y fugaz comprensión de que algo no iba bien desde el principio, y sólo ahora lo reconocemos, golpeados por un escalofrío que nos hace contener la respiración. Al igual que la ausencia de sonido confirma su presencia anterior, esta sordera sensorial desencadena una alarma retardada y atronadora en nuestro interior, una advertencia silenciosa que sacude el núcleo mismo de nuestra conciencia.
Vale la pena señalar que, en Pulse(Kairo), los fantasmas, al igual que la oscuridad que los crea, están imbuidos de cierta materialidad. A primera vista, esto parece contrario a lo que las tradiciones culturales de Asia Oriental creen, donde los fantasmas suelen imaginarse como seres inherentemente etéreos. Se les considera proyecciones de energía espiritual (espíritus malévolos, resentimientos, maldiciones), lo bastante persistentes como para existir independientemente de un cuerpo físico. De este modo, el terror a los fantasmas no se debe a su presencia, sino a la falta de pruebas tangibles. Algo extraño se vislumbra por el rabillo del ojo, pero cuando se mira directamente, no hay nada, sólo una sensación persistente y escalofriante; ya sea en el cine o en la realidad, este tipo de experiencia inquietante es demasiado familiar. Los fantasmas pueden perseguirnos, pero nunca podríamos tocarlos, si lo intentamos, se desvanecerían como un espejismo... ¿no?
En el clímax de Pulse(Kairo),, Ryosuke entra en la habitación prohibida y se encuentra con un fantasma, aferrándose a la creencia de que desaparecería si se precipitaba hacia él, igual que hizo antes el fantasma del niño en la biblioteca. Sin embargo, para su sorpresa, se agarra al hombro del fantasma: sólido, real. “No soy una ilusión”, afirma el fantasma, mientras su innegable presencia física mientras se inclina hacia el aterrorizado Ryosuke, que ha caído al suelo. Su rostro borroso revela un par de ojos huecos y penetrantes. A través de esta materialidad invasiva y de la mirada ineludible del fantasma, lo que antes parecía un fallo fugaz en un circuito electrónico, adquiere ahora una forma inquietantemente corpórea, sólida e innegable, casi como si estuviera hecha de carne y hueso.
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