Cronenberg, el maestro del Body Horror

En los últimos años, el género de Body Horror ha sido uno de los más elegidos tanto por realizadores como por los espectadores a la hora de ver una película en el cine. Este género, derivado del cine de terror, propone que el principal punto de perturbación sea el cuerpo transformado, e incluso también la subjetividad de quien se vea afectado. Hay algo exterior que viene a atacar a los personajes hasta el punto de generar una incomodidad en quien mira del otro lado. Podemos decir que el canadiense David Cronenberg (1943) fue uno de los pioneros en convocarnos desde su propuesta cinematográfica jugando con este concepto (que en aquel momento no lo era tanto). Este autor logra superarse película tras película y sacando algunas excepciones, pareciera que todo su cine tiene una insistencia que no deja de darle vueltas, siempre implicando el cuerpo y lo perturbador de él. Se destaca entre su propuesta su elegancia para abordar el horror visual.

Si abrimos el concepto de body horror y pensamos el cine de Cronenberg desde las preguntas que él se hace como cineasta, podemos encontrar allí un interrogante sobre el cuerpo, el goce que lo rodea y lo agujerea; la pregunta sobre los modos de satisfacción y los límites que ese mismo cuerpo tan finito intenta sobrepasar mediante intervenciones anatómico-tecnológicas para lograr con ello, hacerlo perenne. Acaso se trate de cómo se inserta un cuerpo deseante en una estructura que lo anula constantemente, que intenta acallar sus síntomas y provee soluciones superficiales a aquello que, por más que se tape, logrará surgir de otro modo, en sus desvíos.

En algún punto, este director nos ofrece una deliciosa obsesión por el cuerpo que habilita un tratamiento ficcional y narrativo sobreexagerado, invitando a repensar el modo en que vivimos y nos relacionamos como cuerpos deseantes. Quizás, es lo sobreexagerado de sus imágenes lo que permite cierta reflexión: con injertos anatómicos y metálicos de todo tipo, Cronenberg reinventa, película tras película, una metáfora de cómo algo “ajeno” se inserta en el cuerpo… al menos es reconocido como tal.

Como hemos dicho, no todo su cine responde a esta premisa, pero gran parte de él sí lo hace, con algunas pequeñas variantes y miradas que sugieren distintos caminos a seguir. Sus primeras películas -sacando su primer largometraje, Stereo (1969), insisten sobre lo grotesco del cuerpo a partir de ciertas intervenciones quirúrgicas y estéticas también como una crítica a este sistema que se posiciona fuertemente en la década de los 70s. Esto lo hace un realizador novedoso, en tanto propone un cine de terror casi clase B, pero sin dejar de señalar algunos acontecimientos coyunturales que observaba con mucha sagacidad.

Allí, en sus primeras películas como Shivers (1975), Rabid (1977), Fast Company (1979) e incluso The Brood (1979), Cronenberg manifiesta el rol de grandes corporaciones y clínicas ligadas a la estética que ofrecen una mejoría mágica a partir de intervenciones quirúrgicas. Es como se mencionaba anteriormente una crítica al sistema médico y farmacéutico propio de aquel momento, donde la belleza, inteligencia y operatividad pueden adquirirse fácilmente como si se encontraran en las góndolas de supermercados. Con su ficción y apelando a la distorsión corporal y la exageración, propone pensar cuáles serían las consecuencias de estos tratamientos (hoy por hoy lo pensamos constantemente por ejemplo con el abuso de Ozempic).

Cronenberg instaura una crítica al modo de vida contemporáneo, donde somos devorados por la vorágine de lo inmediato y la sensación de constante movimiento. Todo queda caduco de un momento a otro. ¿Cómo hacer para que algo se sostenga en el tiempo? ¿Cómo hacer para que algo tan finito, tan sensible como un cuerpo, pueda alargar su funcionalidad y tiempo de vida? Estos postulados imposibles parecen abrirse entre las imágenes a una potencial respuesta, siempre catastrófica, que hace caer las ilusiones. En las películas mencionadas hace ficción sobre cómo algo anómalo se inserta en el cuerpo, ya sea un virus, un parásito, algo del orden de lo extraño se hace propio y lo humano se mezcla con algo que está por fuera de él. Sorprendentemente, este director no sólo se queda con el shock que causa la imagen sino que elabora una reflexión más; se trata de pensar cómo esto que viene de afuera, esto considerado extraño, desata la aparición de los impulsos más propios, más primitivos, de los que no queremos saber nada. Eso que se mete en el cuerpo no es sino algo que los personajes no quieren reconocer de sí mismos: violencia, agresión, erotismo, entre otras cosas que bien se observan tanto en Shivers como en Rabid.

Vemos en su cine las consecuencias (ficcionadas) de este tipo de consumos y tratamientos que apelan a la belleza, a la eliminación de todo padecer y a una vida sin fallas. Es un mundo sin esperanza y totalmente deshumanizado. Esto se evidencia claramente en The Brood (1979) donde se conjetura un tipo de clínica que intenta resolver los problemas, los impulsos y malos comportamientos de los sujetos. Apenas esos impulsos se quieren reducir, ello se traduce en el cuerpo, en lo visible, en erupciones que surgen en la piel de los pacientes como indicador de una supuesta exteriorización del padecer, implicando con ello la cura del “malestar”.

Con la premisa de La nueva carne, este realizador avanza un paso más en estas conjeturas, creando imágenes cada vez más oscuras y desesperanzadoras respecto al modo de vivir del momento. Esta nueva forma de body horror que tiene como protagonista a la carne, propone una relación inédita con el cuerpo y la máquina, con la sensibilidad humana y los injertos tecnológicos que terminan siendo una extensión del propio cuerpo. Allí reside toda la novedad de la propuesta Cronengberiana.

Desde Scanners (1981) se abre un panorama nuevo para el body horror cuyos matices insistirán incluso hasta su última producción, Crimes of the Future (2022). A partir de allí, se pone el manifiesto de la carne sobre sus hombros y no cesa de construir un universo aparatoso donde fácilmente nos hundimos en la profundidad de lo humano, en lo más repugnante y rechazado de nuestro ser. Con diferentes adaptaciones literarias y con guiones propios, comienza a pensar a la tecnología como algo propio de nuestro ser. Aparatos de los más novedosos y oscuros, elementos electrónicos y mecánicos de formas cuasi anatómicas, se configuran como parte del mismo cuerpo. Se hace explícita aún más la indiferenciación entre ambos planos, y la dificultad de construir algún margen, alguna hiancia. Objetos que repugnan por su aspecto fálico, vienen a dar cuenta de que las zonas de placer pueden ser absolutamente cualquiera: incluso, aquello que no es parte del cuerpo propio. Gozamos desde lo más ajeno, desde lo no-reconocido.

Vemos paulatinamente cómo en esta serie de películas las transformaciones posibles son incluso mucho más profundas de lo que este director podía ficcionar en sus primeras creaciones. Es la imagen de cómo un sistema de creencias y un modo de vivir van calando hondamente en nuestro ser, poco a poco, hasta desconocer completamente qué es lo propio y qué es lo ajeno; qué viene de nuestro cuerpo y nos es imprescindible para vivir y qué es un dispositivo que se añade cual extensión de aquel. Sin duda alguna, tal como lo hizo durante los 70s, también refiere una mirada crítica respecto a los modos de vivir de los 80s y los 90s, con la caída de los grandes discursos y el arrasamiento del neocapitalismo. Con Videodrome (1983), la cinta de video adquiere un rol transversal, al introducirse en esa ranura corporal de James Woods para poder visualizarla. Algo allí dice que el cuerpo es el que siente y manifiesta algo. Lo mismo sucede con la máquina de escribir, cual dentadura, en El Almuerzo Desnudo (1991) y también la consola de videojuegos que los sujetos deben conectar a su cuerpo para poder jugar en eXistenZ (1999).

Como bien manifiesta uno de los personajes de Crash (1996), acontece el encuentro por excelencia entre la máquina y lo orgánico, la colisión entre la carne y el metal.

La nueva carne es un nuevo modo de percibirnos, es “la posibilidad de alterar lo que significa ser humano a nivel físico”, como dice Cronenberg en una entrevista. Tal vez en este punto La Mosca (1986) tenga algo para decirnos. La Mosca juega con los límites de lo físico, propone una creación tecnológica que posibilita la teletransportación, no sólo de un objeto, sino también incluso de un ser humano, para mejorarlo. Esto es lo que se juega allí, se instaura la pregunta sobre los límites de lo posible y se intenta una tentativa respuesta, siempre dejando lugar para lo fallido y el error. En este caso, el error es tan craso que nos lleva nuevamente a la destrucción de todo ápice de lo humano, no sin antes evidenciar lo frágiles que somos y la primacía, por sobre todo, de la naturaleza, de lo voraz y pulsional. Aquí es importante prestar suma atención, ya que es algo que se desliza y se insinúa, pero que permite reconocer un elemento imprescindible en la obra de Cronenberg: en este y en otros largometrajes sobre la nueva carne (como en Crash) se insiste en mejorar lo inmejorable. Se aspira a la construcción de un superhombre: vemos la imagen de Jeff Goldblum en La Mosca luego de haber descubierto que su experimento funcionaba, y con ello, la apertura de la potencia de toda creación. En el mundo de Cronenberg, lo interesante es que cada invención parte de una falencia humana, de un deseo de reparar algo que por estructura siempre falta. Quizás esto es lo que hace que Cronenberg siga haciendo películas: sabe que todavía tiene algo para decir sobre aquello que no puede decirse (al menos con palabras, tal vez con imágenes).