Okupas: lo apolíneo y lo dionisíaco. El héroe trágico posmoderno

“Hola loco, traje una sandía”

Nietzsche publica en 1872 su obra “El origen de la tragedia” (Die Geburt der Tragödie) mostrándonos así su gran genio estético como filólogo y hombre que ama el arte. Es la primera obra de quien, más tarde, marcaría un cambio radical en la lectura que haremos sobre la modernidad, dando lugar a su vez a categorías adelantadísimas a su tiempo que serán fundamentales para la comprensión del terrible devenir histórico del siglo que el autor no llegó a vivir.

El libro como tal, con naturaleza de centauro -según sus propios dichos- por su mixtura de filología y filosofía, comienza ya a sentar algunas de las claves más importantes de su pensamiento, todavía joven y empapado por algunas ideas de Schopenhauer y la música de Wagner.

La obra hace alarde del estudio que Nietzsche alcanzó sobre los griegos, y más específicamente trata de la tragedia ática como un invento nacido de las particularidades exclusivísimas dadas solo en la Grecia Antigua. El autor se plantea teorizar acerca del nacimiento de la tragedia como un evento que se da naturalmente en ese ethos griego, de los motivos estéticos que la inspiraron como generación novedosa y específica, y de las causas de su desaparición y clausura.

Spoiler nietzscheano o resumen burgo: la tragedia es una cosa que nace en esa Grecia, que solo pudo haber existido allí y con unas variables más que controladas y propias, que explica la condición humana pero por medio de la particularización del héroe griego, y que muere allí y con esos hombres. Aparece casi de manera mítica, y desaparecidas las condiciones que la hacían posible (y necesaria) abandona el mundo dejándonos las obras que conocemos. “Che, Pollo, ¿te diste cuenta de que hay menos panaderos ahora que antes?”

Algunos disclaimers:

• El propio Nietzsche reflexiona más adelante sobre el carácter prematuro y desatinado de esta, su primera obra, precisamente cuando le cambia el título a las próximas reediciones por, el más modesto, “Helenismo y pesimismo”. El autor dice que su primer ardid le resulta “imposible” y que lo encuentra “mal escrito, torpe, penoso, frenético de imágenes y confuso a causa de ellas, sentimental, acá y allá azucarado” (esto lo encuentran en el subtítulo “ensayo de autocrítica”, contenido en todas las ediciones posteriores a 1886 -una vez que no se me pide hacer una cita como-dios-manda pienso tomarme dicha libertad-).

• Quiero agregar por mi parte que además lo que reflexiona Nietzsche al respecto del caso griego no basta como estudio de la tragedia para un acercamiento formal y literario; es decir, la Literatura tiene muchas otras cosas más pertinentes para decir sobre la tragedia griega, y esta obra del alemán simplemente funciona como una mirada filosófica sobre una forma del arte teatral.

• En detrimento, tal vez, de mi propio artículo: contra cualquier lectura literal, en los siguientes párrafos voy a dedicarme a decir que Okupas es una gran tragedia posmoderna; sé perfectamente que esto dicho así, sin más, es un imposible incluso desde las mismas “reglas” propuestas por la obra que usamos. Nietzsche se preocupa por dejar en claro que la tragedia, como tal, murió y quedo clausurada como género una vez desaparecidas las coincidencias que la generaron.

• Incluso más, el dispositivo formal de Okupas como obra es diametralmente distinto al de una tragedia: la tragedia es una obra teatral, en la cual un texto escrito a modo de diálogo y con el objetivo de ser representado, cumple con ciertas normas propias del género, tiene un coro, tiene un héroe, se cierne a unos recursos muy concretos, etc. Okupas es “esencialmente” otra cosa, desde el momento en que está filmada.

Dicho esto, declaro mis intenciones: vamos a leer Okupas según las categorías que Nietzsche propone y en clave de una tragedia. Los puntos en comunión de ambos acontecimientos artísticos son muchos, y muy profundos; y pueden explicarse mutuamente (tragedia ática y Okupas) si observamos detalladamente lo-trágico en Okupas. A por ello…

El aporte de Nietzsche

Nietzsche describe dos categorías que interactúan como principios fundamentales y opuestos para dar nacimiento a la tragedia. En un sentido más amplio, tales categorías sirven para explicar en realidad aspectos fundamentales de la existencia humana y, para el autor, al coincidir ambos en la Grecia a la que nos referimos, dan como resultado de su convivencia el arte que se desarrollará como aquello que circunscribiremos a la tragedia. Una suerte de corpus o canon ya cerrado y clausurado, gracias a la misma interacción de las fuerzas que, en su inicio, le dieron lugar.

Para el filólogo, la tragedia griega es la síntesis artística más sublime porque integra las dos fuerzas opuestas de lo dionisíaco y lo apolíneo. A través de esta interacción, la tragedia ofrece una visión completa del mundo, asumiendo las contradicciones reales y esquivando cualquier interpretación reductiva o unilateral. Las fuerzas que Nietzsche describirá a lo largo de toda la obra son: lo apolíneo y lo dionisíaco.

Apolíneo recibe su nombre de Apolo, el dios griego de la luz, la razón, la medida y las artes visuales. Propio de Apolo es el orden y la forma, está vinculado con la estructura, la claridad y la armonía. Funciona siempre como principio de individuación, que da forma y límites a las cosas, y permite así que el mundo sea comprensible, medible, y relativamente predecible. Nietzsche relaciona además lo apolíneo con el sueño, entendiéndolo como el lugar donde generamos escenarios y situaciones con un poder predominantemente estético y simbólico. Es el reino de las apariencias, que nos permite afrontar la existencia resignificándola como forma alternativa a sucumbir al caos.

Apolo encarna, a su vez, la belleza idealizada y serena, el equilibrio frente a lo caótico. Las obras artísticas dedicadas al dios son claras, ordenadas, y transmiten cierta sensación de dominio racional sobre el mundo. Apolo representa arquetípicamente esa armonía que vinculamos con lo-griego, y se caracteriza por la belleza y la juventud; Apolo es el Sol. El Arco y la Lira, ambas expresiones de una justa tensión armónica y equilibrada entre sus extremos y capaces de una precisión exactísima, son dos de los atributos con los que su iconografía suele representarlo.

Es el mecenas de los artistas, su culto gira en torno a la curación, la salud y la adivinación, y se lo conoce como muy certero cazador. Siembre fue símbolo de de la inspiración profética y artística, responsable de la purificación de los pecados y de las constituciones de las ciudades. Joven, bello, desnudo y sin barba ha sido ampliamente representado, y largamente hablaron los griegos sobre sus múltiples hijos y sus muchos amantes masculinos y femeninos.

Hacia el otro lado del origen dialéctico de la tragedia, y como contrapeso de la condición humana ambivalente Nietzsche pone a lo dionisíaco. Dionisíaco proviene de Dionisio, el dios griego del vino, el éxtasis, la embriaguez y las fuerzas irracionales de la naturaleza; Dionisio representa lo intempestivo, si Apolo se erige como la medida de las cosas, Dionisio es el bastión del exceso y lo brutal, la desmesura, aquello que no puede medirse ni controlarse, ese trasfondo no racional que subyace bajo lo humano, tan real como aquello que sí podemos racionalizar.

Lo dionisiaco representa el caos primordial (concepto fundamental en Nietzsche) y la pérdida del yo en la experiencia colectiva. En la embriaguez dionisiaca, los límites entre los individuos se disuelven, permitiendo la unión con la totalidad de la existencia. El culto al dios siempre giró en torno al raptus y a lo extático, algo animalescamente incontrolable que desborda la experiencia razonada. Mientras que lo apolíneo busca la belleza y la forma y lo individual, lo dionisiaco enfrenta directamente las realidades más crudas de la existencia: el dolor, el sufrimiento y la muerte. Dionisio siempre busca la transformación del sufrimiento en algo sublime.

Nietzsche asocia lo dionisiaco con la música, especialmente en su capacidad de expresar lo inefable, lo irracional y lo universal. La música dionisiaca no es racional ni estructurada, sino emocionalmente arrolladora y capaz de trascender las limitaciones de las palabras. Los griegos conocían a Dionisio también como Eleuterio (libertador) porque su culto y sus rituales incluían emborracharse y dejarse llevar por los impulsos.

Los griegos creían que Dionisio inventó el vino, luego de aprender a cultivar la vid. Era además patrono de la agricultura en sentido más amplio, asociándolo con la fertilidad. Ya para los áticos Dionisio estaba vinculado con el teatro, además de ser el inspirador de la locura ritual y el éxtasis. Mientras que las musas eran las que escoltaban a Apolo, Dionisio era seguido por sus ménades, compañeras de orgía del dios, que danzan y tocan los instrumentos de percusión.

Su culto siembre se asoció a ritos religiosos mistéricos, a los que solo podían acceder los iniciados. Es llamativo además, con lo que representa la pertenencia a la polis para el mundo helénico, que muchos griegos estaban convencidos -varias tragedias dan cuenta de ello- de que el origen de Dionisio, uno de sus dioses olímpicos e hijo de Zeus, tenía un origen extranjero. El toro, la serpiente, la hiedra, el vino y la piel de zorro son algunos de los signos característicos de la atmósfera dionisíaca, asociado además siempre con los sátiros y los centauros y a menudo representado montando un leopardo, o un carro tirado por panteras. "¿Quién es el más poronga en este conventillo de mierda?"

Con todo, la propuesta central de Nietzsche es que la tragedia griega surge de la interacción entre lo apolíneo y lo dionisiaco. Este encuentro no es una simple fusión, sino una relación activamente tensa y dinámica en la que ambos principios se necesitan mutuamente. A sabiendas ya de las caracterizaciones de tales fuerzas, podemos decir que en la tragedia la forma, propiedad de lo apolíneo, se ocupa de contener al caos típicamente dionisíaco. La tragedia utiliza formas claras (diálogo, estructura dramática) para expresar la intensidad irracional y caótica de la experiencia humana. Es decir, el principio apolíneo sirve como estructura al contenido dionisiaco. Por su parte, lo dionisiaco es lo que rompe la rigidez del orden apolíneo revitalizándolo, insuflándole vida, energía y profundidad. Sin lo dionisiaco, lo apolíneo sería meramente decorativo y superficial.

En las obras de tragediógrafos los héroes se enfrentan a fuerzas irracionales y caóticas que trascienden su comprensión o control (aquí lo dionisiaco), pero lo hacen dentro de una estructura narrativa y visual ordenada (propia de las formas apolíneas). La música del coro trágico es una expresión directa de lo dionisiaco, mientras que los diálogos y la escenografía representan lo apolíneo.

Dando un paso más, Nietzsche asevera que la tragedia comienza a declinar con la aparición del racionalismo socrático, quien se convertirá en uno de los grandes enemigos futuros de todo el pensamiento nietzscheano ya en germen; el predominio de lo apolíneo, despojó al arte de su profundidad dionisiaca. Dirá Nietzsche que Eurípides, influenciado ya por Sócrates, introdujo un enfoque más racional en su drama, priorizando explicaciones intelectuales sobre la experiencia estética y existencial profunda que daban ser a la tragedia griega como género en sí mismo.

Necesito aquí decir que hacemos una pequeña simplificación del desarrollo que hace Nietzsche en esta obra, para quien además estos principios representan aspectos fundamentales de la existencia humana toda. Con la raíz notoriamente heracliteana que siempre lo caracterizó, el filosofo sostiene que la vida misma es una suerte de lucha constante entre el caos y el orden, una tensión entre la irracionalidad y la razón, el sufrimiento y la belleza. Esta tensión es ineludible y constituye el núcleo de la experiencia de la condición humana. Nietzsche critica cualquier visión del mundo que privilegie uno de estos principios sobre el otro. Un exceso de lo apolíneo lleva a la esterilidad y a la superficialidad, mientras que un dominio absoluto de lo dionisiaco conduce al caos y la destrucción.

Excediendo a los límites de la teoría estética, la grandeza del arte trágico radica, según esta lectura, en su capacidad para enfrentar la crueldad de la existencia humana, y la sensación de impotencia frente a una injusticia radical, transformándolas en algo sublime mediante la interacción de estas dos fuerzas antagónicas que se requieren en el acontecimiento artístico.

Contra todo momento climático (y siempre regodeándome en el afán dionisíaco del auto boicot) haremos…

Un pequeño desvío: otra mirada sobre la tragedia

Bastante más marginal que Nietzsche en la teorización sobre la tragedia, pero merecedor al menos de ganarse una mención en este pobre artículo, hablaremos de algunas de las notas que ofrece al respecto André-Jean Festugière, filósofo, filólogo y especialista en religión, espiritualidad y cultura de la Grecia Antigua. El francés publicaba su libro “La esencia de la tragedia” (De l´essence de la tragédie grecque) en 1986 con un profundo estudio pormenorizado, con el propósito de encontrar alguna clave de lectura válida y común a todas las tragedias de los griegos. Creo que su análisis puede arrojar bastante luz a lo que intentamos leer de la serie que nos convoca.

Festugière interpretó la tragedia como una forma de arte profundamente influenciada por las concepciones religiosas de los griegos, que consideraban la existencia humana como un espacio de tensiones entre los poderes divinos y la fragilidad de los mortales.

Para el autor hay que ver la tragedia griega como una manifestación cultural profundamente enraizada en la religiosidad del mundo griego. La tragedia es una expresión religiosa. Las tragedias no solo fueron espectáculos dramáticos, sino que se circunscribieron siempre a festividades religiosas, como las dedicadas al propio Dionisio. Según Festugière, estas obras dramatizaban el conflicto entre los humanos y los dioses, reflejando una visión del cosmos donde las fuerzas divinas actuaban como ordenadoras, a la misma vez que misteriosas y, en ocasiones, incomprensibles.

Parte de la originalidad propia de las tragedias como cosa griega es el aporte de que los dioses no son siempre figuras benevolentes sino que muy sencillamente pueden demostrar ser crueles, caprichosos, exigente y siempre impredecibles. Este elemento revela desde el seno de la concepción griega que lo divino, para estos, resulta una realidad que trasciende la comprensión humana y a la vez que limita nuestra autonomía. Los dioses son expuestos en la composición trágica como una presencia ambivalente, tan contradictorios como nosotros sus criaturas (¿o creadores?). La tragedia revela una tensión constante entre la hybris (desmesura humana) y la necesidad de respetar los límites impuestos por los dioses; aquí el autor descubre el horizonte pedagógico de la tragedia, la piedad hacia lo divino y la aceptación del destino.

Acerca de la presencia omniabarcante del dolor en las tragedias -que para Nietzsche se debe a la raíz dionisíaca que co-engendra el género y aprovechándolo para revelarse allí- este mismo sufrimiento, dice Festugière no es simplemente un castigo, ni un evento fortuito, sino un medio a través del cual se nos expone la verdad fundamental de la existencia humana: la vulnerabilidad y el límite frente a los poderes superiores. Las tragedias muestran que el sufrimiento no es algo que pueda evitarse, sino que es inherente a la experiencia humana. Los héroes trágicos enfrentan su destino con una mezcla de resistencia y aceptación, lo que subraya una visión religiosa donde el dolor es una forma de aprendizaje y revelación. Además Festugière entendía el sufrimiento en términos casi iniciáticos, como un proceso que purifica y acerca a los humanos a una comprensión más profunda de su lugar en el universo.

El autor insiste también en interpretar la tragedia griega como un espacio donde se exploran los dilemas éticos y las tensiones entre deberes contrapuestos. Estos conflictos son irreconciliables, lo que refleja la complejidad de la vida moral en el contexto religioso griego. El héroe trágico a menudo desafía los límites impuestos por la tradición o los dioses, pero su caída no es simplemente un castigo; es una lección sobre la necesidad de reconocer la finitud humana, y el castigo padecido, nos dice, debía ser leído como un caso ejemplar ante cualquier rebeldía eventual del pueblo por sobre el destino y la voluntad de los dioses.

No hay que dejar de reconocer el carácter ceremonial de la representación de las tragedias que nos llegan escritas para el pueblo griego; la tragedia ofrecía al público una forma de reflexionar sobre las grandes preguntas de la vida: el destino, el sufrimiento, el poder de los dioses y la fragilidad humana. Al estar ligada a las festividades dionisíacas, y explorando su dimensión de rito colectivo, constituye un evento comunitario donde los espectadores compartían esa experiencia transformadora. El efecto de la tragedia iba más allá del entretenimiento. Permitía al público contemplar la grandeza y la insignificancia del ser humano en relación con los dioses, conduciendo a una forma de elevación espiritual.

Festugière señala que la tragedia no inventaba sus historias, sino que reelaboraba los mitos tradicionales del acervo cultural y religioso del pueblo griego. Esto permitía a los autores trágicos explorar temas universales con un trasfondo conocido por el público, dándoles una dimensión atemporal y religiosa. Los mitos utilizados en las tragedias reflejan el orden y el desorden del cosmos, y la tragedia dramatiza cómo los humanos intentan navegar por ese orden desordenado. Festugière veía en la tragedia una reinterpretación creativa de los mitos, adaptándolos para responder a las preocupaciones éticas, políticas y espirituales de la época.

Por último, y lo que personalmente descubro como más original e interesante del acercamiento del autor sobre la tragedia griega, Festugière propone que los héroes trágicos disponen cada uno de una fuga. Las fugas, noción que acuña el francés como concepto anejo al ser de la tragedia, son vías o intentos a través de los cuales los personajes trágicos buscan escapar o responder a su destino, aunque estas opciones suelen ser limitadas o ineficaces. Son pequeños resquicios de esperanza, o hasta pequeños escapes de respiro de los que cada uno de los héroes típicos se vale para soportar el peso olímpico que cargan. Frente a la fuerza inalterable del destino que la tragedia nos presenta, las fugas que sus héroes encuentran se transforman en una especie de forma en la que aparece la libertad de cada protagonista, aunque finalmente dicha libertad resulte insuficiente para escapar del determinismo reinante de la cosmovisión.

Festugière identifica tres tragedias típicas, de los tres autores trágicos que conservamos en nuestros días, y, centrándose en el destino del héroe trágico y los dilemas que enfrenta, describe las fugas de cada uno de los protagonistas.

• En Edipo Rey de Sófocles, el héroe Edipo intenta encontrar una explicación lógica y moral para los hechos que lo rodean, aunque finalmente no pueda escapar de su destino, determinado de antemano por los dioses. La fuga que descubre el autor en el personaje, es la justificación moral de las acciones. Edipo intenta legitimar su culpable accionar apelando a razones éticas o personales. No logra, empero, evitar con ello las consecuencias del destino ni disuadir a las fuerzas divinas que castigan la hybris, es decir, la desmesura o arrogancia que lleva al héroe a desafiar los límites impuestos por los dioses o las leyes universales. El protagonista busca consuelo en su propia integridad moral, pero esto no tuerce el trágico desenlace.

• El siguiente caso paradigmático es el de Orestes en Las Euménides de Esquilo, aunque el héroe mata a su madre Clitemnestra por mandato del oráculo de Apolo, queda atrapado en la maldición de su casa y perseguido por las Erinias. Su apelación posterior a Apolo y al resto de los dioses representa un intento de fuga que solo es resuelto al final por la intervención de Atenea. El héroe intenta escapar de la tragedia proclamando su inocencia personal (esta es la fuga señalada por el crítico) y argumentando que no tiene culpa directa en los hechos que desencadenan el conflicto. Sin embargo, esta protesta no altera el curso del destino, y dicha tragedia opera a nivel colectivo y transgeneracional. Aquí, el héroe carga con una culpa que no es propia, sino heredada de su linaje o familia. Este tipo de tragedia destaca la transmisión del pecado o la maldición a través de generaciones.

• Queda el ejemplo ofrecido en Antígona de Sófocles, la heroína se encuentra atrapada entre su deber religioso (enterrar a su hermano Polinices) y su deber hacia la ley civil (obedecer el decreto de Creonte que lo prohíbe). Su decisión de priorizar las leyes divinas representa una fuga que, sin embargo, no evita tampoco el desenlace trágico. La pequeña fuga en esta tragedia está puesta en la posibilidad de la elección racional. La protagonista intenta resolver la contradicción moral a través de un razonamiento lógico y la elección del mal menor; no obstante, ambas alternativas conducen al sufrimiento y al caos. Este tipo de tragedia es la del conflicto ético irresoluble, en la que ambas opciones tienen consecuencias desastrosas, y ninguna decisión es completamente correcta o errónea.

Como vemos, las fugas descritas por Festugière no son soluciones efectivas, sino meros intentos humanos de enfrentarse al destino y al sufrimiento inherente a la tragedia y la existencia misma. Estas vías, aunque comprensibles, solo revelan la impotencia del individuo frente a las fuerzas trascendentales (dioses, destino, moralidad cósmica) que gobiernan el universo trágico. Para Festugière, estas fugas enfatizan la profunda espiritualidad de la tragedia griega, que no ofrece respuestas simples, sino una reflexión sobre la fragilidad y la grandeza de la condición humana. Allí radique tal vez la riqueza simbólica de la tragedia, la profundidad antropológica que alcanza, y el por qué parece contener completamente todo el drama humano que podamos explicitar a lo largo de nuestra historia.

Ahora sí…

Ricardo, el gran héroe trágico posmoderno

¿Es posible fundar una nueva tragedia posmoderna?

Vamos a hablar de la tragedia posmoderna. Hablaremos aquí de tragedia posmoderna pensándola como una tragedia que ya dejó de creer en absolutos. No son ya absolutas las fuerzas que operan en contra de los protagonistas, puesto que en el centro del panteón desacralizado donde otrora dimos latría a los caprichos de los dioses, hoy se erigen males, que si bien son igual de abstractos o intangibles, aparecen ahora completamente secularizados y terrenos (el poder financiero, los grandes capitales, la opresión, la discriminación, el machismo estructural, el racismo, la injusticia, los negociados del poder, etc).

En este mismo sentido debemos despojar también a los héroes del absoluto moral; aunque resulte cierto que en la tragedia clásica el héroe asume ciertas contradicciones que lo convierten en un personaje rico y profundo, en esta nueva tragedia posmoderna ya no hay buenos, ni malos; y si bien se persiguen grandes ideales, y de ahí lo que los constituye como héroes, estos ideales son ahora más planos y siempre menos absolutos. Son las palabras del propio Chiqui: “No hay nada que sea ni absolutamente malo, ni absolutamente bueno…”

Sin embargo, el punto de ilación entre todo lo que hemos dicho anteriormente sobre el fenómeno ático, y nuestras nuevas tragedias, es precisamente que las dinámicas entre los personajes y las fuerzas que operan en su contra, se mantienen. Sin absolutos, en un escenario ya desacralizado -y por lo tanto con una idea de justicia que, aunque ya era vapuleada en la Grecia Antigua de los caprichos de los dioses ahora termina de quebrarse del todo- lo otro que se mantiene, y diremos aquí se multiplica, es el pesimismo como elemento inherente a la cuestión trágica. Ya vimos cómo la tragedia clásica fue el vehículo artístico y cultural que mejor condensó el pesimismo de la cosmovisión helénica sobre el mundo; debemos considerar ahora que su hija bastarda y secularizada, la nueva tragedia posmoderna, se da precisamente en el marco del profundo pesimismo sobre el que hemos construido la posmodernidad (sea lo que sea tal cosa).

Mi tesis es que podemos comprender la tragedia posmoderna contemplando Okupas como caso de estudio, del modo modo que podemos entender mejor el mito de fondo en Okupas desde el marco de la tragedia posmoderna. “Nosotros necesitamos ya una manera para evadirnos de esta realidad descarnada en la que estamos viviendo."

Lo apolíneo y lo dionisíaco en Okupas

En primera instancia, siguiendo a Nietzsche, podemos resumir que en la tragedia el encuentro se da en que la forma es apolínea y el contenido es dionisíaco. Algo de eso hay en la serie, y aunque no me interese hablar hoy del manejo de la cámara, la composición de los planos, la precisión del guion, la agudeza en las interpretaciones y el poder de la trama, debe decirse que sin lugar a dudas es apolíneo el manejo de las formas, en cuanto a desarrollo del buen arte por mediación del conocimiento racional de los elementos formales que oBjetivamente hacen al buen-filmar. Más allá de la dimensión subjetiva del arte, el aspecto objetivo radica en el conocimiento técnico, en este caso de lo esencial de la cinematografía como disciplina, y la serie da cuenta de ello.

La historia propiamente, el mito de fondo “contenido” en lo formal, es sin lugar a dudas profundamente dionisíaco. Sin embargo no podemos quedarnos con la primera cáscara, puesto que, si bien el ojo entrenado descubre muy fácilmente la maestría en la ejecución de la técnica cinematográfica, se da en el contexto de una búsqueda explícita del feísmo, un rompimiento del kalos kai agathos (lo bello es lo bueno) típicamente griego, y los planos, los diálogos, los escenarios, todo parece ensuciado, estropeado adrede por una decisión estética consciente.

Para Nietzsche la dialéctica no solo se da en una contraposición forma - contenido, sino que el corazón mismo de la tragedia se parte en este binomio eterno. En Okupas, esta dualidad la observamos claramente en las tensiones que atraviesa la vida de los personajes, que oscilan constantemente entre la búsqueda de estabilidad (lo apolíneo) y el abandono a los impulsos y la violencia (lo dionisíaco). En un contexto profundamente hostil, hacia dentro de los personajes principales sucede lo mismo que busca representar la tragedia en su máxima expresión: la lucha de lo apolíneo contra lo dionisíaco. Hay descontrol, hay reviente, hay autodestrucción, pero también hay ternura, amistad, códigos, sacrificio.

Y es crucial que no identifiquemos moralmente apolíneo con bien moral, y dionisíaco con malo. De hecho, y dentro de la serie, es apolínea la relación romántica que Ricardo establece con la vecina, y el modo en el que se vincula con un hijo, y también es apolínea la frialdad calculadora y utilitarista de sus familiares propietarios de esa casa. Así mismo es dionisíaca la forma en la que se muestran los problemas de consumo de los personajes, pero también el modo profundamente impulsivo y radical en el que viven su amistad y lo que están dispuestos a hacer para protegerse entre ellos (o incluso vengar la muerte de Severino). La tragedia siempre pervive entre medio del gris moral y la contradicción, sería un gran ejercicio hacer un cuadro discriminando por columnas apolíneo-éticamente-correcto, apolíneo-éticamente-incorrecto, dionisíaco-éticamente-correcto, dionisíaco-éticamente-incorrecto. Y aun así, lo correcto o incorrecto dependería de un juicio subjetivo nuestro, por fuera del corazón de las intenciones de los héroes trágicos posmodernos.

El origen de Ricardo es profundamente apolíneo. Un joven de clase media que representa el orden y los valores "civilizados" que intenta mantener. Tiene sin embargo algunas notas dionisíacas antes de que lo conozcamos, sabemos que es vago, curioso de lo marginal, desertor de la universidad. No obstante, la historia de fondo de Okupas es la de la corrupción de Ricardo, su devenir hacia el núcleo más dionisíaco de una realidad que subyace casi paralela a la de la gente-bien de la serie, con tantas luces y sombras como las de arriba pero en el bajo-mundo.

Ricardo sucumbe a la violencia, el caos y el instinto de supervivencia. Sus decisiones lo llevan a un espiral de conflictos, destruyendo progresivamente su identidad previa. Es de notar cómo confluyen bastante armoniosamente el determinismo propio de las tragedias, con la voluntad personal del héroe trágico.

En gran medida, al personaje no le queda opción que hacer lo que hace, en otro buen porcentaje de las veces, es Ricardo el que elige positivamente actuar como actúa. Okupas es una serie sobre malas decisiones que engendran peores opciones sobre las que tomar nuevas decisiones malas con la lógica del punto-de-no-retorno operando sistemáticamente. (Sí, yo creo que Okupas es nuestro Breaking Bad hecho a chimichurri y fernet… aunque sin problemas podríamos decir que tal vez Breaking Bad sea el Okupas de ellos, a puro queso cheddar y pudiendo comprar armas en un supermercado)

Todos los personajes viven esa ambivalencia, de hecho las contradicciones internas de cada uno hace que resulten personajes complejos y profundos. No termina allí la dicotomía, yo creo que la música, elemento esencial dentro de la serie -como en las tragedias-, hace las veces de la función que el coro cumplía en el teatro griego. En sus dos versiones (la original y la que se encargó su composición a Santiago Motorizado) la música es un recurso abiertamente apolíneo en todos los capítulos. Los grandes clásicos nacionales e internacionales, o los compuestos para la serie, dan muestra de un refinado gusto musical de los personajes. Este recurso musical, en realidad funciona como rompimiento de la cuarta pared puesto que se trata de una toma de posición del director)., de hecho los episodios 2 y 3 se llaman como canciones de Sui Generis y Sumo, respectivamente (Bienvenidos al tren, y El ojo blindado). Ricardo toca varias canciones con la guitarra, vemos un fogón en la playa con un grupo de amigas, y Walter nos regala una increíble escena mostrándole los Stones al Chiqui, entre muchos otros ejemplos y guiños.

"¿Y por qué decís que son pintores?"

Todo lo dicho hasta aquí queda patente con esta escena (personalmente mi favorita, aunque también comparto la idea de que si la escena del mascapito la hubiera filmado Scorsese habría ríos de tinta ponderándola como una genialidad absoluta)

El contexto no puede ser más dionisíaco: un baño público mugroso con sonidos escatológicos de fondo. El héroe trágico, Ricardo, acomete una de sus hazañas (de esto tratan todas las tragedias), en este caso: vengar a los pobres y marginados con una pequeña revancha simbólica. Son dos mundos los que chocan en un diálogo súper tenso, la banda de Ricardo está lista para pudrirla y bancar al héroe, quien finalmente prevalece por la sola fuerza de su palabra. Frente a los músicos bien vestidos que ingresan hablando acerca de lo que sus obras sociales cubren, los tres amigos del héroe nos regalan una imagen que se regodea plenamente de lo dionisíaco como situación vital, el Pollo preparado para que se pique, Chiqui cantando una canción de La Polla Récord, y Walter bailando como si sonaran los Stones.

Sin embargo, Ricardo no es un pibe marginal más surgido de lo dionisíaco, tiene un origen apolíneo del que reniega pero que sabe manejar perfectamente, y como burla completamente inesperada les pide que toquen la 5° Sinfonía de Mahler. Porque las clases populares no solo están destinadas a escuchar música bailable y sencilla, lo que aparece como una lección contra todos nuestros prejuicios como público, vengándose también de nosotros, cómplices.

También hay buen arte en la escena, más allá de la trama, los diálogos y las interpretaciones. La música primero es diegética, es decir que los personajes la escuchan dentro de la ficcionalidad propuesta, y con un corte de cámara y un vidrio roto la música continúa pero convertida a no-diegética, y solo nosotros como público la oímos. Además se vale del contrapunto sonoro como recurso, (al mejor estilo de los recordados ejemplos de Kubrick, Ford Coppola o Tarantino). En el plano simbólico, no es menor que lo que escuchemos sea el primer movimiento de la 5°sinfonía de Mahler, es decir una marcha fúnebre; anticipando de algún modo el comienzo del fin, además de representar que hay algo que muere en Ricardo aquella noche.

“Ustedes pertenecen a una parte de la naturaleza que les dio un don; o sea, la naturaleza les dio un don a ustedes, ustedes están en deuda con la naturaleza. Yo pertenezco a una naturaleza que no tengo una mierda de don, así que ustedes están en deuda conmigo también, así que ahora van a tocar.” Probablemente, la gran declaración de principios de toda la serie.

La esencia de la tragedia y la condición humana

Desde Festugière, Okupas revela la inevitabilidad del sufrimiento en un entorno donde las fugas del destino no logran cambiar el desenlace trágico.

La dimensión mítica se las tragedias también es explorada por la serie, todo el trasfondo místico y religioso, desde la aparición que yace debajo de la casa, hasta todo el paralelismo en términos religiosos sobre temas como el sacrificio, la traición, la predestinación; tal vez más patente en Los cinco mandamientos, o El beso de Judas, episodios primero y cuarto, que asumen más evidentemente la imaginería cristiana.

A su vez, como dijimos, la tragedia no inventa mitos ni categorías, sino que toma las historias del reservorio mitológico popular ya conocido, de la misma manera en que otra de las genialidades de la serie radica en mostrar una realidad contemporánea a su realización, no una reconstrucción histórica de los eventos pasados. Okupas es la historia de la crisis, de los pibes, de la usurpación, de la marginalidad, de todo un bagaje de cosas que bien conocemos y vivimos.

También ocurre el movimiento inverso, en ambas producciones culturales (tragedia clásica y “posmoderna”): no crean ni inventan ningún mito, lo toman de un imaginario ya existente; sin embargo ayudan a reproducirlo y extender la reserva cultural, dejando disponibles unidades culturales disponibles para ser referenciadas y convertidas en algo que se-sabe. Es, de hecho, la cultura del meme y la reproducción de conceptos específicos en forma de guiños como lenguaje común de un pueblo. Todos podemos echar mano al concepto de las relaciones edípicas, o decir “Sos medio fantasiosa vos, ¿puede ser?”

Festugière analiza la tragedia como un espacio donde los personajes enfrentan dilemas éticos irresolubles. En Okupas, estos conflictos son frecuentes, un ejemplo claro es la fidelidad de Ricardo hacia sus amigos, que a menudo lo pone en situaciones que contradicen sus valores personales. Su moral individual racional formada en la clase media lo contradice respecto de la lealtad hacia los suyos, que finalmente acepta hasta las últimas consecuencias luego de idas y venidas complicadas.

Ricardo y sus amigos enfrentan decisiones en las que no hay una solución buena: cualquier decisión que tomen tiene consecuencias negativas; lo mismo que Festugière llamó tragedia de la contradicción moral. En el medio de dichas contradicciones, Festugière interpreta el sufrimiento en la tragedia como un medio para revelar verdades profundas sobre la condición humana. En Okupas, el sufrimiento de los personajes no es solo un castigo, sino una vía para desnudar su vulnerabilidad y humanidad. Los personajes se conocen a sí mismos en la medida en que la fortuna los pone en las situaciones extremas que somos invitados a contemplar, incluso se despojan de su yo actual para ir modelándose y dando paso a una nueva identidad más estable y autoconstruida.

Aparece entonces la constitución de Ricardo como el héroe sufriente, a través de sus experiencias dolorosas, descubre la crudeza de la vida en los márgenes y enfrenta su propia fragilidad. Este sufrimiento lo transforma, revelando una nueva percepción de sí mismo y del mundo que lo rodea.

El coro también actúa como un reflejo de la comunidad, observando y comentando los eventos. En Okupas, los personajes secundarios y el entorno barrial cumplen esta función, mostrando cómo la tragedia no es solo individual, sino también social. El héroe, quien padece y suporta la impotencia, las inclemencias de los caprichos divinos y la injusticia radical que no puede ser modificada, es en realidad el reflejo y el emergente, el individuo que, como el actor en el teatro, asume miméticamente otra identidad que en el caso del héroe trágico es la de todo el pueblo. El sufrimiento de los personajes principales refleja el sufrimiento colectivo de una sociedad marcada por la desigualdad y el abandono estatal. Vemos entonces un relato que dramatiza el conocido choque entre el pibe común y las fuerzas incontrolables del destino social, económico y cultural.

“En este sencillo acto, te invito, amigo mío, a que compartas la conquista de este caserón del orto, conmigo”

Lo mismo que Orestes o Edipo, Ricardo somos todos nosotros y no existe fuga posible frente a lo inevitable; pero nos quedan la risa, los amigos, los amores y los momentos felices que debemos atesorar. Como se dijo “¡A bailar! Que son dos días…”

“Nos merecemos bellos milagros, y ocurrirán”, filosofía puchito.